《巴黎评论》：你是否像福楼拜那样，觉得连写一个好句子，都要费尽苦心？
埃科：没有，我没觉得有那么困难。的确，我会把同一个句子重写好几遍，但现在有电脑后，改变了我的写作方式。创作《玫瑰的名字》时，我先写草稿，由我的秘书用打字机把它打印出来。当你把同一个句子改写十遍时，很难做到一遍遍重打。那是实实在在的白纸黑字，不过我们也用剪刀和胶水帮忙。在电脑上，可以很容易地在同一天内把一页内容改上十遍或二十遍，进行改正和重写。我觉得我们天生对自己的作品永不满意。但现在，修改变得如此容易，可能是太容易了，因此，在某种意义上，我们变得更苛刻了。
《巴黎评论》：成长小说通常包含一定程度的情感和性爱教育。在你所有的小说中，你只写过两幕做爱的场景——一次在《玫瑰的名字》里，另一次在《波多里诺》里，这有什么原因吗？
埃科：我想，相比描写性，我只是更喜欢身体力行。
《巴黎评论》：《玫瑰的名字》里，阿德索和农家女发生关系时，为什么引用《旧约·雅歌》的诗句？
埃科：这是一种文体上的打趣，因为我感兴趣的，与其说是做爱这个行为本身，不如说是描写一个年轻僧侣如何通过他的文化感知力来体会性。因此，我至少拼凑了五十个不同的神秘文本，包括《雅歌》的节选，来描述他们狂喜的高潮。在整整两页描述他做爱的文字中，几乎没有一个词是出自我自己之口。阿德索只能透过他吸收的文化来理解性。我将之定义为文体的一例。
《巴黎评论》：一天当中，你在哪个时候写作？
埃科：没有规律。对我来说，不可能有固定的时间安排。有可能，我早晨七点开始写，写到深夜三点，只停下来吃个三明治。有时，我一点创作欲望也没有。
《巴黎评论》：如果写的话，一天写多少？还是一样没有规律可言？
埃科：没有一点规律。注意，不是一定要把单词写在纸上才叫写作。你可以在走路或吃饭时，创作出一章内容。
《巴黎评论》：因此你每天的创作进度都不一样？
埃科：如果在乡下，住在蒙特菲尔托山顶的家中，我有一定的工作日日程。打开电脑，浏览电子邮件，先读点东西，然后动手写，一直写到下午。之后到村里的酒吧喝杯酒，读读报纸。回到家，晚上我看看电视或碟片，看到十一点，接着再工作到午夜一两点。因为不受打扰，所以在那儿我有一定的规律。如果身在米兰或大学里，我无法掌控自己的时间——总有别人替我决定我该做什么。
《巴黎评论》：当你坐下来写作时，会有什么样的焦虑？
埃科：我没有焦虑。
《巴黎评论》：没有焦虑，这么说，你只是感到非常兴奋？
埃科：在坐下写作前，我心情很愉快。
《巴黎评论》：如此高产的秘诀是什么？你既写了数量惊人的学术著述，又有五部篇幅一点不短的长篇小说。
埃科：我一直说我善于利用空隙。原子和原子之间、电子和电子之间，存在很大空间，如果我们缩减宇宙、去除中间所有的空隙，整个宇宙可能压缩成一个球。我们的生活充满空隙。早晨你按了门铃，随后你得等电梯，到你出现在门前，中间又流逝了好几秒时间。在等你的若干秒里，我在思考正在写的一篇新文章。我可以在厕所、在火车上工作。游泳时，我想出很多东西，特别是在海里时。在浴缸里，想出的没那么多，但也有收获。
《巴黎评论》：你有过不工作的时候吗？
埃科：没有，没有不工作的时候。噢，对，有，我做手术的那两天。
《巴黎评论》：如今你最大的乐趣是什么？
埃科：夜读小说。有时，我觉得好奇，作为一个天主教的叛徒，会不会仍有那个柔和而清澈的声音在我脑海低语，说小说给人太多快乐，不能在白天读？因此，白天通常用来写论文和努力工作。
《巴黎评论》：是说罪恶的快乐吗？
埃科：我不是在忏悔！好吧，要杯苏格兰威士忌。抽烟是种罪恶的快乐，直到三年前我戒了烟。我可以一天大概抽六十支烟，但以前抽的是烟斗，所以我习惯一边把烟喷出去，一边写东西，吸入的不多。
《巴黎评论》：有人批评你在作品里炫耀学问。一位批评家甚至说，对门外汉读者而言，你作品的主要魅力源于他对自己无知所感到的羞耻，进而转化为对你博学轰炸的天真崇拜。
埃科：我是虐待狂吗？我不知道。还是暴露狂？也许吧，我开玩笑。当然不是！我一生写了这么多书，绝不只是为了在我的读者面前堆弄学问。诚然，我的学问相当程度地渗透在我小说错综复杂的结构里，尔后取决于我的读者去发现它们。
《巴黎评论》：你觉得，作为小说家获得非比寻常的欢迎和成功之后，有否改变你对读者这一角色的看法？
埃科：身在学术界那么久，写起小说，就像戏剧评论家突然登上舞台，让以前的同事——评论家们——把目光聚集在他身上，开始时让人觉得十分错乱、迷惑。
《巴黎评论》：但从事小说创作后，在身为作者可能对读者产生多大影响这个问题上，你的看法有无变化？
埃科：我始终认定，一本好书比它的作者更富智慧，它能传达出作者没有意识到的东西。
《巴黎评论》：你是否认为畅销小说家的身份降低了你在世界范围内作为一个严肃思想家的声誉？
埃科：自从我的小说出版后，我已收到世界各地大学授予的三十五个荣誉学位。以此而论，对你的问题，我得出的答案一定是否定的。在大学校园里，介于叙事和理论之间的摇摆激发起教授们的兴趣，他们常在我的作品里发现这两方面的关联，甚至多到超出我本人相信的范围。如果你要的话，我可以带你看看，以我为论述对象的学术出版物占了整整一面墙。
此外，我继续撰写理论文章，过的仍是一个大学教授的生活，周末写写小说，而不是一个在大学兼职教书的作家。我参加学术讨论会的次数多于参加笔会。事实上，可以反过来说，也许是我的学术工作，阻断了我想成为大众媒体眼中的作家的念头。
《巴黎评论》：天主教会无疑曾为难过你一段时间，梵蒂冈的报纸形容《傅科摆》“充斥着玷污亵渎神灵、插科打诨和污秽猥亵的内容，傲慢自大的态度和犬儒主义贯穿其中”。
埃科：奇怪的是，我刚收到两所天主教大学——鲁汶大学和洛约拉大学授予的荣誉学位。
《巴黎评论》：你相信上帝吗？
埃科：为什么人前一天爱上某人，第二天发现这份爱不见了？唉，感觉的消失没有理由，常常无迹可寻。
《巴黎评论》：如果你不相信上帝，那你为何写了那么多有关宗教的内容？
埃科：因为我的确信仰宗教。人类是宗教性的动物，人类行为的这一特征不容忽视或置之不理。
《巴黎评论》：除了学者和小说家，你有第三个潜在的身份——译者。你是一位翻译家，对翻译中的难题做过详尽的论述，作品得到广泛的译介。
埃科：我编辑过无数译作，翻译过两部作品，我自己的小说被译成数十种语言。我发现，每部译作都是一个妥协的案例。比如你卖东西，我来买，我们要协商——你失去一些，我失去一些，但最后，我们双方收获或多或少的满意。在翻译中，文体关涉的不仅仅是词汇，还有节奏。词汇的翻译用altavista网站就可以做到。研究者测试了十九世纪意大利文学名著、曼佐尼的《约婚夫妇》的词频。曼佐尼的词汇量极其贫乏，发明不出新颖的比喻，把形容词“好”用得多到吓人。但他的文笔出众，纯净素朴。翻译《约婚夫妇》，和所有伟大的译作一样，需要译出他笔下世界的灵魂，它的风格和精确的语言节奏。
《巴黎评论》：你在多大程度上参与自己作品的翻译？
埃科：我能读得懂的语言，其译本我都读过。由于译者和我一起工作，而且幸运的是，我一辈子拥有固定的译者，所以大抵上我都满意。现在，我们在一种相互了解的基础上合作。我不懂的语言，偶尔我也和译者合作——像日语、俄语和匈牙利语，因为他们很有才学，能解释给我听在翻译成他们的语言时遇到的实际问题，于是，我们可以共同讨论解决的方法。
《巴黎评论》：有没有哪位优秀的译者提出的建议，揭示了你在原著中未曾注意到的可能性？
埃科：有，有可能。还是那句话，作品比它的作者更富智慧。有时，作品暗示出作者没有想到的含义。译者在把文本转化成另一种语言时，发现那些新含义，透露给你。
《巴黎评论》：你有时间阅读同时代作家写的小说吗？
埃科：没有那么多时间。自从变成小说家后，我发现自己有偏见。不是认为一本新小说比我的还糟，不喜欢，便是怀疑写得比我好，不喜欢。
《巴黎评论》：你对今日意大利文学的现状持何看法？有什么杰出的意大利作家是美国人尚需知晓的？
埃科：我不知道有没有杰出的大作家，但我们中等水平的作家有了起色。你看，美国文学的优势，不仅在于有福克纳、海明威和贝娄，而且还有一大群二流作家，创作了相当数量的通俗文学。这类文学要求有良好的写作技巧，特别在侦探小说这片兴盛的领域，在我看来，它是任何一个国家文学产业的晴雨表。这个中等水准的作家群体，也意味着，美国能够生产足够多的作品，满足本国读者的需求。因此他们翻译的作品很少。在意大利，这类文学缺席了很长一段时间，但现在，至少有一批年轻作家在创作这类书。我不是个自视清高的学究，我自认为不是，我确实认识到，这类文学是一个国家文学文化的组成部分。
《巴黎评论》：但为什么我们对意大利作家没有耳闻？你可能是目前唯一一位至少在很大程度上享有全球读者的意大利作家。
埃科：翻译是症结所在。在意大利，市面上百分之二十的书是翻译作品，在美国，这个数字是百分之二。
《巴黎评论》：纳博科夫曾说：“我把文学分为两类，一类是我想写的，一类是我写过的。”
埃科：嗯，这么说，我会把库尔特·冯内古特、唐·德里罗、菲利普·罗斯和保罗·奥斯特的书归为前一类。大体上说，尽管我的文化背景，从地域角度，本质上属于法语区，但我喜欢美国当代作家远胜过法国。我出生在意法边境，法语是我学的第一语言。我对法语文学的通晓程度，甚至可能超过意大利文学。
《巴黎评论》：如果一定要你说出几个影响过你的作家呢？
埃科：通常，我会回答是乔伊斯和博尔赫斯，从而让采访者打住，不过这并不全对。几乎每个人都影响过我。当然有乔伊斯和博尔赫斯，也有亚里士多德、托马斯·阿奎那、约翰·洛克——凡是你能想到的。
《巴黎评论》：你在米兰这儿的藏书本身就是个传奇，你喜欢收集哪些书？
埃科：我一共有大约五万册书。但作为一个珍本收藏者，我对于人类对离经叛道思想的偏好很着迷，因而收集的书，都是关于我本人不信的事，像犹太神秘教、炼金术、魔法、胡编乱造的语言。书本会骗人，尽管是在你不知不觉中。我有托勒密的书，没有伽利略的，因为伽利略讲的是事实。我更喜欢疯子学说。
《巴黎评论》：拥有这么多册书，你走到书架前时，怎么决定要挑哪一本读呢？
埃科：我不是走到书架前去挑书读。我知道那一刻我需要哪本书，然后从书架上拿下来，这是两回事。比如，如果你问我有关当代作家的问题，我会翻阅收藏的罗斯或德里罗作品集，确切回想起自己喜欢的是什么。我是位学者。在某种程度上应该说，我从来没有漫无目的地选择，我依据的是特定时期内从事的工作的需要。
《巴黎评论》：你曾经把书送出去过吗？
埃科：我每天收到大量的书——小说、我已有的书的新版本，所以每个星期，我会装几箱书，送到我教书的大学，那儿有张大桌子，上面竖着一块牌子：“拿本书，快跑！”
《巴黎评论》：你是世界最著名的公共知识分子之一，你会怎么定义“知识分子”？它仍具有一种特殊含义吗？
埃科：如果你指的知识分子仅仅是脑力工作者，而非体力劳动者，那么，银行职员是知识分子，而米开朗基罗不是。今天，有一台电脑，每个人都是知识分子，所以我觉得，知识分子的定义和一个人的职业或所处的社会阶层无关。按我的观点，知识分子是一类具有创造力、生产新知识的人。一个农民，领会了一种新的嫁接术，能生产出一个新的苹果品种，在那一刻，他所做的就是一种知识分子的行为。相反，一辈子重复同一门海德格尔课的哲学教授，算不上知识分子。批判的创造性——对我们所做的提出批评或创造出更好的方法，是知识分子职能的唯一标识。
《巴黎评论》：今天的知识分子，是否还像在萨特和福柯的时代那样背负着政治使命？
埃科：我不认为，为承担政治使命，知识分子必须加入一个政党，或更糟地、无一例外地只针对眼前的社会问题撰文。知识分子的政治参与度，应该和其他公民一样。至多，知识分子可以利用他的声望，支持某个特定议题。例如，如果有一份关于环境问题的宣言，我的签名也许有所帮助，那么我会为一件单个的普遍性事务运用我的声望。问题是，知识分子真正发挥作用的，只在关系到未来、而不是现在的议题上。如果剧院发生了火灾，诗人肯定不能爬到椅子上朗诵一首诗歌，他必须和其他人一样，打电话找消防员。知识分子的职能在于预见性，注意到那个剧院年深日久，有隐患！因此他提出的诉求，具有预言的功能。知识分子的职能在于，指出我们应该那样做，而不是我们现在必须这么做！——那是政治家的工作。如果托马斯·莫尔的乌托邦真的实现，我毫不怀疑，那会是个斯大林主义的社会。
《巴黎评论》：在你一生中，知识和文化给你什么收获？
埃科：一个目不识丁的人，假如说在我这个年纪死了，那么他只活了一种人生；而我却体验了拿破仑、恺撒、达达尼昂的多种人生。因此，我一直鼓励年轻人读书，因为这是一条拓展记忆容量、极大地丰富个性的理想途径。那么，到生命终点，你得以体会了无数种人生，这是项了不起的特权。
《巴黎评论》：但庞大的记忆也可能是巨大的负担，就像《博闻强记的富内斯》里你最喜欢的博尔赫斯的人物之一、富内斯的记忆容量。
埃科：我喜欢一个说法，叫固执的无兴趣。要培养一种固执的无兴趣，你必须把自己局限在特定的知识领域。你不可能对事事都求知若渴，必须强迫自己不要样样都学，否则你什么也学不到。文化在这个意义上，关涉的是知道怎么遗忘。不然，人就变成像富内斯那样，记得三十年前看见的那棵树上的所有树叶。从认知学的观点，区分什么是你要学习和熟记的，是关键。
《巴黎评论》：但从广义上讲，文化本身不就已经是一个过滤器吗？
埃科：对，可以这么说，我们个人的文化是第二重过滤，因为在普遍意义上，文化已经有区别对待的含义。在某种程度上，一个群体通过文化这种机制，暗示我们要记住什么、忘记什么。比如——看看每本百科全书——文化决定了丈夫尤利乌斯·恺撒死后，发生在妻子卡珀里纳身上的事无关紧要。最有可能的是，没有有意思的事发生在她身上。但舒曼死后，克拉拉·舒曼的地位变得益发重要。传闻她是勃拉姆斯的情人，凭自身实力成为公认的钢琴家。所有这一切都确凿无疑，直到有位历史学家发掘出一份无人知晓的文献，揭示出某些被我们忽略的事实其实有着重大关联。
如果文化不具过滤性，那么它是空洞无意义的——像无形无垠的因特网本身一样空洞无物。如果我们所有人都拥有网络那样无边无际的知识，我们就成了白痴！文化是一种工具，对智力劳动进行分门别类。对你我而言，知道爱因斯坦提出了相对论，就够了，至于彻底弄懂这个理论，则留给专家去做。真正的问题在于，太多人被授权成为专家。
《巴黎评论》：你怎么理解那些宣布小说已死、书本已死、阅读已死的人？
埃科：相信某件事走到尽头是一种典型的文化姿态。自希腊人和拉丁人以来，我们就坚信祖先比我们更优秀。大众媒体日益激烈地履行这项实践，每每让我觉得有趣好笑。每个季度都有一篇文章讨论在美国小说已死、文学已死、文化已死。人们不再读书！青少年只玩电子游戏！事实是，全世界有数以千计的店里堆满了书、挤满了年轻人。人类历史上，从未有过这么多书、这么多卖书的地方、这么多光顾那些地方买书的年轻人。
《巴黎评论》：你对危言耸听的人有什么看法？
埃科：文化在不停地适应新情势。可能会出现不同的文化，但肯定会有一种文化存在。罗马帝国覆亡后，历经了数个世纪的深刻变迁——语言的、政治的、宗教的、文化的。目前，这类变化以十倍的速度发生。令人激动的新面貌将持续出现，文学不会消亡。
《巴黎评论》：你过去曾说，相比小说家，希望自己更多地被当做一名学者为人铭记。你真是那么想的吗？
埃科：我不记得那样说过，因为这种心情会随被问到时的情境而变化。但此刻，经验告诉我，学者的著作要流传后世非常困难，因为理论在变化。亚里士多德活到了今天，而无数仅一个世纪前的学术文章已不再重印。相反，许多小说在不断再版。因此，从技术上讲，作为一个作家流传后世的可能性大于作为一个学者，这些是我考虑的因素，与我自己的愿望无关。
《巴黎评论》：对你来说，作品流传后世有多重要？你有否经常想到你留给后人的遗产？
埃科：我相信，没有一个人是为了自己而写作的。我认为，写作是一种爱的行为——你写作，是为了付出某些东西给他人，传达某些东西，和别人分享你的感受。作品能够流传多久这个问题，不仅对小说家或诗人，对每个写作者来说，都是至为重要的。事实是，哲学家写书，为了说服许多人相信他的理论，希望在将来三千年后，人们仍会读他写的那本书。这好比你希望你的孩子继承你的血脉，如果你有孙儿，他就延续你孩子的血脉。人们追求一种连续性。一个作家说，我对自己作品的命运不感兴趣，那他根本是在撒谎。他这样说，是为了取悦采访的人。
《巴黎评论》：截至此刻，在你一生中有过憾事吗？
埃科：我为做过的每一件事后悔，因为在人生的各个方面，我犯过许许多多错误。但如果让我从头再来，老实说，我觉得我还会犯同样的错误。我是说真的。我终生都在检视自己的行为和思想，批判自我。这方面我极其严苛，所以绝不会告诉你，我对自己最严厉的批评是什么，即便给我一百万美元也不说。
《巴黎评论》：有没有那样一本你还没写过但却热切渴望写的书？
埃科：有，就一本。五十岁以前，贯穿我整个青年时期的梦想，是写一本关于喜剧理论的书。为什么？因为每本探讨这个主题的书，至少我所能读到的那些，写得都不成功。从弗洛伊德到柏格森，每个喜剧理论家都解释了这一现象的某个方面，但不是全部。这个现象太复杂，以致没有理论，或者说迄今为止没有一种理论，能够把它解释通透。因此，我对自己说，我要写出真正的喜剧理论。但之后证明，这项任务异常困难。如果能明确知道它为什么这么困难，我就有了答案，就能写出这本书了。
《巴黎评论》：但你已经写过论美，还有新近论丑的书，这些难道不是一样难以捉摸的概念吗？
埃科：相比美和丑，喜剧更令人惊叹。注意，我谈的不是笑的问题，喜剧性里有一种神奇的情感，非常复杂——以致我无法说清楚。唉，这就是我为何还没写出这本书的原因。
《巴黎评论》：如你所言，和说谎一样，喜剧是人类特别的产物？
埃科：对，因为动物似乎缺乏幽默感。我们知道，动物有玩乐的意识，会伤心、会哭、会难受。有证据证明，动物与我们嬉戏时，会觉得快乐，但没法证明它们有喜剧细胞，那是人类独特的经验，由什么组成——具体的，我说不出来。
《巴黎评论》：为什么？
埃科：好吧，这么说。我有个猜测，觉得这与一个事实有关，即，我们是唯一知道自己必定会死的动物。别的动物不知道，它们只在当场、死去的那一刻才理解死。它们不可能明白地表述出“人终将一死”这类说法。我们可以，这可能是我们有宗教、祭祀等诸如此类东西的原因。我觉得喜剧是人类对恐惧死亡做出的典型反应。如果你再问下去，我就答不上来了。但也可能，我现在制造了一个空白的谜团，让每个人以为我的作品集里有一本关于喜剧理论的书，因而我死后，人们会花许多时间，试图找出我写的那本神秘之书。
其实，真正的实情是，我想写一本有关喜剧的书的愿望，演变成我写了《玫瑰的名字》。这是众多例子中的一个，当你无法构建一套理论时，你可以讲述一个故事。我相信，在《玫瑰的名字》里，通过叙事的形式，我的确建构并完善起了某种喜剧理论。喜剧性是摒除狂热的一个必要途径。每条真理宣言的背后，都藏有怀疑那恶魔般的影子。
（原载《巴黎评论》第一八五期，二〇〇八年夏季号）