修辞学

我们不难想见，在拉丁修辞学的领域，著书立说并非学者们的头等要务。他们无所事事，只能参照赫马哥拉斯（hermagoras）和他人的希腊文纲要，以此编撰课本和练习。学校教师们在虚名和实利的诱惑之下，通常会选用此类教材。此类修辞学教材之中，有一种得以流传至今。那书系苏拉独裁时期的一位无名氏所作。他按照时兴的方式，教授学生们拉丁文学和拉丁修辞学，并且在这两个学科上均有著书立说。其教材的价值不仅在于所论述题材的贴切、实际和明确，而且还在于其对希腊原著所持的态度——不盲从，能够批判思考。虽然，在编撰教材的方法上，这位罗马人完全照搬希腊人的方法，但他亦能断然甚至悍然地把“希腊人专为使此科更形而上、更难学而收集的无用材料”排除净尽。他痛斥那析入毫芒的辩证法，称其为“喋喋不休，完全是对口才的一种戕害”。精于此道的老手则唯恐出言暧昧，过于小心谨慎，以至于连自己的姓名都不敢道出。自始至终，他都刻意避免原封不动地引用希腊学校使用的名词，称作者不可过多地教诲读者，即便真心诚意，亦不可取。他认为教师应培养学生的自助力，并且发自内心地认同这样的观点：上学是次要之事，过好自己的人生才是首要之事。他别出心裁地选择例证，数十年前引起罗马律师界注意的辩护词，在他的例证中犹有余音。还有一点值得我们注意，那就是他的教材体现了对过度照抄希腊之风的反抗。昔日，这种反抗曾对本国拉丁文雄辩术的兴起起到了一定的阻扰，而且，拉丁文雄辩术兴起之后，该反抗仍未销声匿迹。故罗马的雄辩术与当时希腊的雄辩术相比，无论在理论上，还是在实际上，都显得品格更高、实用性更强。

哲学

就著述方面而言，哲学并无值得一提的代表作。因为罗马人民并无让本国哲学发展壮大的内心需求，而且，外界情势亦未有利到可让拉丁文哲学著作应运而生。我们甚至都不能确定，本时期是否有哲学通俗纲要的拉丁文译本问世。因为研究哲学的学者们不仅阅读希腊文原著，而且还用希腊文进行学术讨论。

专业科学

在专业科学领域，相关著作似乎甚少。罗马人虽熟谙农耕法和算法，但却始终未能给予物理学和数学应有的重视。他们忽略理论，故医学和军事学一直得不到长足的发展。一切专业学科中，就只有法学尚属完备。我们无法将法学的内部发展精准地定位到某个特定的年份，只能大致地划分出几个阶段。从总体上来说，礼法制度（rituallaw）在本时期是日渐衰微，到了本世纪末叶时，其地位几乎与今日的公教法无异。较为复杂的法律思想主张关注内心的行为动机，而非外表特点。故犯、误犯以及所有权应受保护等观念得到了进一步发展——这些观念早在十二铜表法时期就已初现雏形，但直到西塞罗时期方才真正成型。从上文中，我们不难窥见，政治关系对于法律发展常起到一种反作用，而这种反作用有时会带来不利的影响。例如：若设立百人法庭处理遗产案件的话，也就意味着此后产权法案件均需配备陪审法庭，此庭亦如刑事案件所配备的陪审法庭，无须运用法律，却自居于法律之上，以其个人所谓的公平去破坏合法的制度，后果之一便是带来不合理的原则：任何人若是在亲属的遗嘱中被略去，则可随意提请法庭判决遗嘱无效，遗产按照法院判决处理。

本时期，法学著述不断发展完善，地位亦日渐显著。在此之前，此类著述素来只限于对法律程式及法律名词进行解释，到了本期，则逐渐演变成一种发表个人见解的文学体裁（responsa），类似于今日的判例集。畅所欲言不再是祭司团的专利，普通民众亦有了发表见解的权利，不管是在家也好，身处公共场合也罢，只要受人询问，就能借此阐明自己的意见。他们既可以采取讨论形式，有理有据地向对方阐述自己的观点，能言善辩，娓娓道来；也可以像出庭辩论那样，激烈地为己方辩护。7世纪伊始，人们开始记录下这些意见，并汇编成册，使之流传于世。始为天下先的记录者当数小加图（卒于罗马纪元600年，即前154年前后）和马尔库斯·布鲁图斯（marcusbrutus，约与小加图同时）。他们将材料按时间排序。此后不久，大祭司昆图斯·穆奇乌斯·斯凯弗拉［（quintusmuciusscaevola）（罗马纪元659年，即前95年）任执政官，卒于罗马纪元672年，即前82年］便对民法进行了系统的叙述。一如大祭司之职，法学亦是他家族世袭之业。他著有十八卷《民法论》（iuscivile），部分取材于之前的判例总集，部分取材于口述的传说。凡法学所应有的资料——法案、司法判例和根据——他都尽力收罗。此书不仅开创了完备的罗马法律体系，又为此类著作树立了典范。此外，他所著的《释义》（oroi）一书，言简意赅，可谓是法律撮要的开山之作，亦是法规著作的典范。虽然，这种发展从整体上来看，并未过多地倚赖希腊文化，但人们既已熟悉希腊人那种半哲学半实际体系，必有所触动，故欲更为系统地叙述法学。据实而言，甚至连著作之名中都依稀可见希腊文化的影子。事实摆在眼前，罗马法学受到斯多亚派（stoa）的影响。具体实例在上文中业已提及，故在此不再赘述。

与法学相比，美术领域境况稍差。虽然在建筑、雕刻和绘画方面，人们的兴趣与日俱增，但本土艺术的发展却如逆水行舟，不进反退。罗马纪元670—671年（前84—前83年）冬，苏拉军在小亚细亚安营扎寨，并对当地的美术作品进行了一番评头论足，自此开创了一个新纪元。不仅他们如此，就连侨居希腊各地的罗马人，也有鉴赏美术作品的习惯。在意大利，人们的艺术鉴赏力亦有所提高。起初，人们只懂得如何鉴别欣赏银器和青铜器，但到了本世纪初，他们不仅开始关注希腊雕像，而且对希腊画作也产生了浓厚的兴趣。阿里斯提德（aristides）的《酒神巴克斯》（bacchus）是第一幅公开在罗马展出的画作。拍卖科林斯战争的战利品时，卢奇乌斯·穆米乌斯（luciusmummius）不得不把这幅画从拍卖场上撤下，因为阿塔鲁斯王甚至愿为此画出价六千第纳尔。较之以往，本期的建筑风格更为壮丽，而且还从海外进口建材——譬如从希梅郡（hymettian）进口云石，毕竟意大利本土的云石矿尚未开发。昆图斯·梅特路斯（quintusmetellus）（罗马纪元611年，即前143年任执政官）攻克马其顿之后，在大校场上建造了一处宏伟的云石庙宇，令首都之人大开眼界。直到帝国时期，该庙的柱廊仍大受世人赞赏。不久之后，亦有同类建筑相继问世——西庇阿·那西卡（scipionasica）（罗马纪元616年，即前138年任执政官）在卡庇托尔山上建造了一座云石庙，而格涅乌斯·屋大维（gnaeusoctavius）（罗马纪元626年，即前128年任执政官）则在竞技场上建造了一座云石庙。演说家卢奇乌斯·克拉苏（luciuscrassus）（卒于罗马纪元663年即前91年）建于帕拉丁山之上的云石宅邸，则是第一处以云石为材建造的私宅。毕竟，无论是巧取豪夺，亦或是一掷千金，都比自行建造省事，故鲜有人选择自建。直到本期，希腊式石柱方才被运用到罗马建筑中，例如苏拉所造的卡庇托尔神庙便照搬了雅典宙斯神庙的石柱样式，由此可见，罗马建筑是多么乏味可陈。

这一时期，罗马的建筑大多出于外国艺术家之手。得以留名青史的艺术家为数甚少，且均是客居意大利的希腊人，无一例外，如建筑师赫摩多罗（hermodorus，居于塞浦路斯岛的萨拉米人）。他曾参与过罗马船坞的重修工作、为昆图斯·梅特路斯（quintusmetellus，罗马纪元611年，即前143年任执政官）在会堂中建造朱庇特·斯塔托尔（jupiterstator）的神庙以及替德西姆斯·布鲁图斯（decimusbrutus，罗马纪元616年，即前138年任执政官）在弗拉米尼竞技场建造战神庙。除他之外，还有来自大希腊的雕塑家帕西提里（pasiteles，卒于罗马纪元665年，即前89年），罗马神庙中的象牙神像大多出自他之手。画家兼哲学家梅特罗多罗（metrodorus）亦为希腊人，来自雅典。他曾奉命以卢奇乌斯·鲍卢斯（luciuspaullus）的凯旋（罗马纪元587年，即前167年）为题材作画。另外，有一件事值得我们注意：本时期钱币样式较多，但雕刻的印模却不及前期精致美观。

最后，音乐和舞蹈亦从希腊传入罗马，但用途似乎只在于为居于奢华宅邸之内的达官贵人们助兴。诚然，这种异域艺术在罗马并不算新奇，毕竟自古以来，罗马一直准许埃伊鲁斯坎（etruscan）的吹笛人和舞者在节庆时出来表演。往日，罗马的脱籍人和居于社会底层之人通常以此谋生，但如今希腊式舞蹈和音乐竟成为了高等宴会必不可少的点缀，不可谓不新奇。另一新奇之处在于：罗马竟开设了一家舞蹈学校。西庇阿·埃米利亚努斯曾在某次演讲中愤慨地控诉，称五百多个男童女童——姑且不论卑贱之人与达官显贵的子女们混杂一处，所受待遇相同——居然要从一位舞者那儿学习那不入流的击板舞蹈、歌唱技巧以及尚属禁物的希腊弦乐器的演奏技巧，真是不成器。还有一件奇事：一位身兼执政官和大祭司二职的要人，如普布利乌斯·斯凯弗拉（罗马纪元621年，即前133年任执政官），竟然在竞技场上接球，而且技巧颇高，熟练程度不亚于其在家中解决极其繁难的法律问题——罗马贵族子弟居然在苏拉的嘉节赛会上表演骑师技术，真是闻所未闻，见所未见。有时，政府也想抑制这种风气，例如罗马纪元639年（前118年），监察官明令禁止在罗马演奏任何乐器，只有拉丁姆（latium）本地所产的笛子除外。罗马的政府远不及斯巴达严苛，故禁令并起不到预想的作用，倒不如宣扬此举可能招致的后果，或许效果更好。

总之，从恩尼乌斯与世长辞，直至西塞罗时代之初，我们纵观全局，不难发现：文艺作品的数量较之前期而言有所下降，且质量也不高。所谓的“高等文学”，如史诗、悲剧、历史著作等，不是停滞不前，就是日渐式微，走向衰落。所谓的“下等文学”，如喜剧的译作和拟作、滑稽戏、诗歌和散文册等，则日趋繁盛。在这一时期，散文册还受到了革命风潮的激荡——两位文学天赋最高的作家盖乌斯·格拉古（gaiusgracchus）和盖乌斯·卢奇利乌斯犹如鹤立鸡群。法国文学中亦有与之相类似的时期——库里耶（courier）和贝朗热（beranger）卓然而立，从一众狂妄无能之辈中脱颖而出。至于艺术造型和绘画，可以说，罗马人的创造力始终是薄弱的，而在这一时期则境况更糟，几近为零。这群不肖儿孙不仅在政治方面大肆挥霍着祖先们留下的遗产，在文艺方面亦是如此，只能充当看戏之人，但他们对文学和艺术的鉴赏力却有所提高。本期涌现了不少鉴赏家以及收藏家。学术研究方面，法学、语言学和考古学发展势头喜人，呈欣欣向荣之势，我们可推测，这几门科学当在本期创立。本期也出现了亚历山大派诗歌的拟作，这预示着亚历山大时代即将到来。本期作品无论是在语言的流畅度上，还是在谋篇布局上，都远胜于6世纪的作品。文学家们以及文艺工作相关者均对他们的前辈表示蔑视，认为他们的作品拙劣不堪，不过此说并非毫无道理。众多作家当中，天赋最高者或许已在心中默默承认：罗马的少壮时期已成过去。虽然，某些人的内心深处可能仍怀着这样的想法，想要重新走走年少时期选择的路，尽管那其实是条错路。

在其创作的剧本《鲍卢斯》（paulus）里，大抵是在叙述派唐（pythium）隘口时，卢奇利乌斯写了这样一句话：quavixcaprigenogenerigradilisgressioest.（贵族到了那儿，根本无路可走。）另一剧本中则有这样的片段：“四足缓行，生在田间，下贱粗野，蛇颈短头，目不转睛地看着我们，即便剜去它的肠胃，它亦是身死而声不死。”听众们当然会怨声载道：那种事物，恐怕即便是智者受教，都不甚了然，你居然还用如此隐晦的字句向我们形容。你若不说朋白，我们怎么可能理解？卢奇利乌斯只好承认，自己所指的是龟。除他之外，其他雅典悲剧剧作家也爱打这种哑谜，故他们常遭到“中喜剧派”的痛骂。

唯一的例外或许是《安德里亚女郎》（andria）里对于“所事如何”一问题的答复：那么，“尽我们所能吧（sicutquimus），”此言甚善，“因为事不遂人愿（quandoutvolumusnonlicet）。”这话脱胎于恺奇利乌斯（caecilius）的一行诗，这行诗又源于希腊的一句谚语：事若不随你所愿，你须尽己之所能（vivasutpossis，quandononquisutvelis）。这喜剧是特伦提乌斯最早的作品，剧场方面是在恺奇利乌斯的推荐之下，才同意将其搬上舞台的。轻描淡写的一句道谢语，足显其意。

特伦提乌斯曾嘲笑村夫被狗追逐而向少年人哭诉求救一事，普劳图斯那山羊与猿猴的拙劣寓言亦与此相似。探本求源地说，这些意义不大的寓言都来自于欧里庇得斯（euripides）。

《昆仲》（adelphi）里的米奇奥（micio）以一生佳运为傲，他特意提及，自己最走运之处在于从未娶妻，“这在那些希腊人看来，可是再幸运不过了”。

在《自扰》的序幕里，他假检查员之口责备自己：他忽然误入歧途，从事诗歌创作，信赖朋友的才智，并非出于一时冲动；在以后（罗马纪元594年即前160年）《昆仲》的序幕里，他又说：如果有不怀好意的人说（namquodistidicuntmalevoli），他每个剧本都有贵族帮忙合作，他们本以为这是严厉的指摘，作者却反倒以之为荣：他得到了大众喜欢之人的欢心，那些人在战时曾用议论和实事，证明乐于助他，毫不骄傲。早在西塞罗时代，大家就以为这里所指的是莱利乌斯和西庇阿·埃米利亚努斯，据说被指定的剧目中，有几场正是他们所写。有几个故事提到这位穷诗人与他那贵族恩人往罗马附近的田庄去——那些贵族们竟然袖手旁观，完全没有要给他改善经济状况的意思。在世人看来，他们简直不可原谅，但人尽皆知，要论捏造故事的功力，文学史领域可是一枝独秀。即便是刻薄的罗马批评家也不得不承认，上述之诗绝不适用于西庇阿，因为他那时才25岁；也不适用于他的朋友莱利乌斯，因为他的年纪比西庇阿大不了几岁。还有人比他们更有见解，甚至想到了贵族诗人昆图斯·拉比奥（quintuslabeo）（罗马纪元571年，即前183年任执政官）、马尔库斯·波皮利乌斯（marcuspopillius）（罗马纪元581年，即前173年任执政官）以及博学且热爱艺术和数学的卢奇尔斯·苏尔皮奇乌斯·迦卢斯（luciussulpiciusgallus）（罗马纪元588年，即前166年任执政官）。虽然这些也只不过是猜测，然而特伦提乌斯与西庇阿派来往密切，这点毋庸置疑。有一事证据确凿：在卢奇乌斯·鲍卢斯的丧事上，他的二子西庇阿和法比乌斯搭台并请了戏班来演戏。《昆仲》的首演、《岳母》的二演都在该场合举行。

指本土喜剧。

指代用货币。

这或受到外界情势的影响。同盟战争之后，意大利民社得到了罗马公民权，故此后喜剧便不得以公社为布景地，诗人不得不对情景进行一番叙述，或是在已亡之地和外国取景。这种情形已经对旧喜剧产生了不利的影响，现在看来，对新喜剧似乎亦是如此。

自古以来，这些名目时常出错。根据希腊史学家的记载，这种滑稽剧在罗马上演，用的是奥斯坎语。当然，这种大错放到现在，一般少有人犯，但细想起来，要把这些取景于拉丁城乡生活的剧本与奥斯坎民族联系起来，几乎是根本不可能的。“阿特拉戏”这个名目应当另行解释。拉丁滑稽剧有固定的角色以及常用的戏谑语，需要一个固定的布景，为愚人世界提供永久的居留地。当然，在罗马舞台监察之下，罗马民社或与罗马同盟的拉丁民社则无一可供此用，虽然本国喜剧实可移到这些地点。阿特拉虽在法律上与卡普亚（capua）同亡于罗马纪元543年（前211年），实际上却依然存在，为罗马农人所居的村落。从一切方面来看，其皆适于此项用途。此揣测经过考证，已成定论。我们见这种滑稽剧有几出布景于拉丁语领域内别的民社，虽然这些民社都已不复存在，至少是在法律意义上不复存在——如庞波尼乌斯（pomponius）的《卡帕尼》（campani）布景于卡普亚（capua），他的其他作品如《艾德菲》（adelphi）和《智慧女神节》（quinquatria）亦是如此。诺维乌斯的《米利特斯·波姆提尼瑟斯》（militespometinenses）布景于苏埃萨-波美提亚（suessapometia）——而尚存的民社则无一受此待遇。所以，这种戏剧真正意义上的发源地为拉丁姆，而舞台则是拉丁化的奥斯坎地，可以说，其与奥斯坎民族无关。有人说奈维乌斯（卒于罗马纪元550年，即前204年前后）有一部戏剧因缺乏合适的演员，故用阿特拉人出演，因此得名为“伶人戏（personata）”，该说不无道理。“阿特拉伶人（atellanplayers）”这个名目在此时尚未出现，从此处我们不难推测，他们以前被称为“面具伶人（maskedplayers/personati）”。此法亦可用于关于“菲斯克尼歌（laysoffescennium）”之来源的解释。此为罗马人所写的诙谐诗，以南埃特鲁利亚的村落菲斯克尼乌姆为背景，但我们不必因此便把菲斯克尼歌归入埃特鲁斯坎（southetruscanvillageoffescennium）诗歌一类，正如我们不能把阿特拉戏归入奥斯坎诗歌。根据史料，菲尼克斯在该时期为村落，而非城市。诚然，我们不能直接证朋，但从作家谈到此地时的口吻以及此地不见于铭文这两点出发，我们不难推断，此事极有可能为实。

据李维（livy）之说，阿特拉戏（atellan）、萨图拉戏（satura）以及由此发展出来的戏剧有着密切的原始联系，但此说毫不足取。一如今日的职业伶人大异于以往赴面具舞会之人，在此之前的伶人与阿特拉伶人大相径庭。直至特伦提乌斯时代，伶人仍无面具，而阿特拉戏中的角色却大多戴面具上场。二者之间有一种不可抹煞的原始差别。戏剧源于吹笛剧，起初并无朗诵部分，只限于歌唱和跳舞，之后便有了萨图拉戏，最后才经安德罗尼库斯之手，从希腊舞台剧处学来了所谓的“脚本”（libretto）。旧日的笛歌，此时已取代了希腊合唱的地位。由此可见，其在发展初期与票友们所识的滑稽剧并无半点交集。

在帝国时期，阿特拉戏由职业伶人出演。他们自何时始从事于此业，未见记载，但应在西塞罗之前的时代，即阿特拉戏获许上台表演之时。该见解与下述之事不谋而合：在李维时代，阿特拉伶人与别种伶人不同，有权获得谢金，因有职业伶人始为获取薪金而出演阿特拉戏一说，但这并不意味着阿特拉戏没有义务出演、不收薪金的票友（例如在乡镇表演时）。

希腊的滑稽剧不仅在意大利底层平民之间十分流行，而且还发展出了几种不同的剧本，例如索帕托（sopater）的《扁豆粥》（lentileporridge）《巴奇斯的求婚者》（wooersofbacchis）《密斯塔古的仆人》（valetofmystakos）《书呆子》（bookworms）和《心理学家》（physiologist）等，这值得我们关注，因为这些剧目很容易让我们联想到阿特拉戏。这种滑稽剧的历史可追溯到那不勒斯（neapolis）及其四周的希腊人在说拉丁语的坎帕尼亚境内自成一区之时。因为当时的滑稽剧剧作家当中有位叫布莱苏斯（blaesus）的用罗马笔名写了一部剧，名叫《萨图尔努斯》（saturnus）。

据犹塞比乌斯（eusebius）的说法，庞波尼乌斯（pomponius）生在罗马纪元644年，即前110年前后；维勒乌斯称他与卢奇乌斯·克拉苏（luciuscrassus）（罗马纪元614—663年，即前140—前91年）以及马尔库斯·安东尼（marcusantonius）（罗马纪元611—667年，即前143—前87年）同个时代。前一说大约晚了三十余年；从维克托利提（victoriati）的计算法可见，该法约于罗马纪元650年，即前104年作废，却仍见于他的《画家》（pictores）一作中。约在本世纪末叶，阿特拉戏的舞台地位被丑角戏取代。

此种戏剧的搞笑效果不错，例如诺维乌斯的《腓尼基妇女》（phoenissae）中有这样一句台词：“起来！带上武器！看我不用灯草棍打死你！”与梅南德作品中“假赫拉克勒斯的现身”有着异曲同工之妙。

剧组的筹备人员素来需用拨给他的款项来装饰舞台、布置道具，偶尔也需要自己出钱布景，但一般不会在这方面花太多钱。在罗马纪元580年（前174年），监察官特别为建造副执事官和市政官的竞选舞台布置一事立了合同，交给专人承办。由此，舞台器具可以重复利用，促进了布景方面的发展。

我们可以从《维特鲁》（vitruv）v.5，8中推测出：罗马人注意于希腊人的收音装置。黎切尔（ritschl）曾讨论座位问题，但似乎只有非无产阶级者才能有位置。此外，贺拉斯（horace）所谓“被征服的希腊俘虏了战胜者”，原只是对穆米乌斯（mummius）那开新纪元的戏剧比赛而言。

普尔克（pulcher）的布景应该是精心绘制的，相传鸟雀活灵活现，有栖在瓦上之势。雷声的玄机则在于装在铜罐里的钉子和石头。普尔克是第一个用滚石模拟雷声的，因此，这种雷声便被命名为“克劳底的雷声（claudianthunder）”。

至今尚存的本期小诗之中，有一首铭体诗，咏叹这位名伶：最近，我站立着，朝拜初升的太阳。看呵！我左边，罗斯奇乌斯（roscius）忽然起身，天神请莫怒，我心想什么说什么：我见这凡人真似比天神美丽。这诗具有希腊的情调，并且是有感于希腊人对于艺术的热情而作。作者非同小可，就是罗马纪元652年即前102年任执政官，战胜辛布里（cimbri）部的昆图斯·卢塔提乌斯·卡图卢斯（quintuslutatiuscatulus）。

诶，这下贱的浮辞滥语！一块一块地堆砌得这样整齐，宛如五光十色嵌镶的礼拜堂。

诗人忠告他：你若想被称赞，想显得比别人更博学高雅，就不要说pertaesum，而是说pertisum。

即西庇阿为他们提供帮助。

原文为：nuncveroamaneadnoctem，festoatqueprofestototoitidempariterquediepopulusquepatresqueiactareinduforoseomnes，decederenusquam.uniseatqueeidemstudioomnesdedereetarti;verbadareutcautepossint，pugnaredolose，blanditiacertare，bonumsimularevirumse，insidiasfacereutsihostessintomnibusomnes。

下面这段较长的诗可以代表作风和格律的特色，但因其结构散漫，故不能译为德文六步诗：美德即能按各种事物在社会之中的状态，估定它们的正当价值。要理解美德，就要理解每种事物对于人类的影响。要理解美德，就要理解何为有用，何为正当；何为善良，何为邪恶；何为无用，何为危害。人能准确地划定赢利和勤劳的界限，定下财富的正当价值，即为美德。使各等人得其所应得，仇视恶人和恶习，爱护好人和美俗，这就是美德。对好人须怀尊重和敬畏的心，抱亲切和真诚的态度。要永远先顾祖国的幸福，而后为父母谋利益，最后才想到自己的利益。

然而在本期希腊人之中，这种学术性的旅行却并非罕见之事。例如在普劳图斯的剧本里，一个常来往于地中海的人问道：为何不走？回家去吧，我又不想写一部历史。

据我们所知，唯一的例外是格涅乌斯·奥菲狄乌斯（gnaeusaufidius）的希腊文史作。此人诞生时，西塞罗正当童年，即为罗马纪元660年，即前94年前后。普布利乌斯·鲁提利乌斯·鲁弗斯（罗马纪元649年，即前105年执政官）的希腊文回忆录不能视为例外，因为作者写他们时正被逐在士麦那（smyrna）。

例如有人在王政时期任命副执政官的是公民而非国王，当然此说不可能为真，因为它显然带有党派的色彩。

加图的书或名为deiurisdisciplina，布鲁图斯的或名为deiurecivili；两书大体是意见的总集，可以西塞罗为证。