如果不是这样的话，我们手上的艺术就要少得多。正如殉道或圣化所证明的与其说是教义的实质，不如说是人类接受信仰的潜能一样，爱情诗是在代表艺术去超越现实，或是完全地逃避现实。也许，这类诗歌真正的分量就在于它与现实不相适宜，就在于无法将其中的情感转化为行动，因为不存在一种抽象洞察的实体等同物。物质世界也许会生这类东西的气。但是后来有了摄影术，它虽然还不是一门真正的艺术，却能够捕获飞翔中的、至少是运动中的抽象。

十二

不久之前，在意大利北部的一座小城里，我就遇到过诸如此类的一个尝试：用镜头来描写诗歌的现实。这是一个小型影展，有三十余幅照片，照片上的人都是二十世纪诗人们爱过的人，即妻子、情人、姘妇、男孩和男人。时间实际上始自波德莱尔，止于佩索阿和蒙塔莱；每帧照片旁都附有一首与之相关的著名抒情诗，诗作用原文和译文两种文字排出。我认为这是一个很妙的念头：将过去塞进覆着玻璃的展架，展架里装着黑白的正面照、侧面照和四分之三侧面照，相片中的正是诗人们和那些可以等同于他们自身或他们语言之命运的人物。在那里，他们是一群在画廊之窝中被捉到的珍稀禽鸟，人们真的可以将他们视为艺术离开现实的出发点，或更甚，将他们视为现实向更高层次的抒情、向一首诗的过渡。(毕竟，对于一个人衰老的，通常是垂死的面容来说，艺术就是另一种未来。)

这并不是说照片所描绘的那些女人(和一些男人)缺乏能给诗人以幸福的心理的、视觉的或情欲的素质；恰恰相反，这些素质他们是绰绰有余的，虽说禀赋各有不同。一些人成了妻子，另一些人成了情人，还有一些人虽然继续徘徊在诗人的大脑中，但在他的卧室中已成匆匆过客。当然，由于对人类椭圆形的脸庞上应有什么样的色彩主意不一，人们对情人的选择是随心所欲的。通常的一些因素——遗传的、历史的、社会的、美学的——使选择的范围缩小了，无论对于一个诗人还是对于每一个人来说都是这样。但也许，一个诗人之选择的具体前提，就是那张椭圆形的脸上必须有某种非实用的气息，一种矛盾的、开放的气息，与其追求的本质构成有血有肉的呼应。

这便是“神秘的”、“梦幻的”或“非人世的”这样一些形容词通常所努力要表达的东西，这就是为什么在那座画廊中具有视觉上的随意性的浅发女子较之于过分精准的褐发女子具有压倒性的数量优势。无论如何，大体而言，被那张特定的网捕捉到的飞行的鸟儿确实具有这一特性，尽管它很模糊。意识到了镜头的存在，或是被意外拍下的这些脸庞都程度不同地带有一种共同的表情，即仿佛身在异处，或是感到精神焦点有些模糊。下一刻，当然，她们便会是充满活力的、警觉的、因循的、淫荡的，生下一个孩子或是与朋友私奔，相互争吵或是忍受诗人的不忠，总之是更加确定了。然而，在相片曝光的那一刻，她们仍是她们那试验性的、不确定的自我，这些自我就像一首发展中的诗作，暂时还没有下一行，或者常常还没有一个主题。同样像诗作一样，她们永远不会完成，因为她们不过是被遗弃的人。简而言之，她们只是草稿。

因此，正是变量为了诗人而使一张脸充满活力，它在叶芝这几行著名诗句中的体现几乎是可以触摸的：

多少人爱过你欢乐优美的瞬间，

或虚情或实意地爱过你的美丽，

可有个男人却爱你朝圣的灵魂，

还爱你多变面容上的悲情愁意。

一个读者能与这些诗句产生共鸣，这便证明他会同诗人一样被变量的魔力感染。更确切地说，在这里，他的抒情诗欣赏力的程度恰恰就是他与那个变量相离的程度，就是他与定量相近的程度：定量就是容貌或环境，或为两者相加。对诗人而言，他在那张变幻着的椭圆形脸庞上看出的远不止“神人”这七个字母；他看到的是整个字母表及其所有组合，亦即语言。这就是缪斯最终也许真的变成了女性的方式，就是她被拍成照片的方式。叶芝的四行诗听起来就像是在一种生命形式中认出了另一种生命形式的那一瞬间：诗人在情人的凡人面容中认出了自己声带的颤音，在不确定中认出了确定。换句话说，对于一个颤动的声音而言，每一件试验性的、不稳定的事情都是一个回声，它有时会上升为“第二自我”，如果将性考虑进去，就应是阴性的“第二自我”。

十三

尽管必须服从性别，但还是让我们记住，阴性的“第二自我”并不是缪斯。无论肉体的结合能向诗人提供怎样的唯我论深度，没有一个诗人会将自己的声音误认为回声，将内在误认为外在。爱情的前提就是其对象的自治，最好在伸手可及的距离内。对于那种能确定一个人的声音传播范围的回声来说，也是这样的。那个展览会上展出的那些人——那些女人，还有一些男人——本身并非缪斯，却是缪斯们出色的替身，她们占据着现实生活的这一侧面，分享着那些上了年纪的女人们的语言。她们曾是(或最终成了)另一些人的妻子；她们曾是戏剧演员或舞蹈演员、教师、离婚者和护士；她们具有社会身份，因此是可以被定义的，而缪斯的主要特征，请允许我重复一遍，就是她的难以被定义。她们或是神经质的或是恬静的，或是放荡的或是严谨的，或是虔诚的或是讽世的，或是穿戴非常讲究的或是邋遢的，或是修养很深的或是识字不多的。她们中的一些人并不怎么关心诗歌，她们更愿意拥抱的也许是一个普普通通的粗俗男人，而非一个热烈的仰慕者。此外，她们生活的时代虽然大致相同，但生活的地点却不相同，她们说着不同的语言，相互之间也不认识。简而言之，没有任何东西能将她们连接在一起，只有一点，即她们在特定时刻的所言或所为启动了语言的机器，这语言的机器滚动着，在纸上留下了“最佳语词的最佳排列”。她们不是缪斯，因为是她们让缪斯、即那位上了年纪的女人开口说了话。

我认为，在画廊的网中被捕获之后，诗人天堂中的这些鸟儿至少能获得一个恰当的身份，如果不是一枚实在的指环的话。像她们的歌者一样，这些禽鸟的大多数如今已经离去，她们有罪的秘密、凯旋的时刻、丰富的行头、持续的抑郁和奇特的爱好也都随之而去。留下来的是一首歌，这歌依赖于鸟儿的飞翔能力，同样也依赖于歌者的说话能力，但却比两者都活得更久——同理，它也会比它的读者活得更久，至少在阅读的时刻，那些读者是在分享那首歌的来生。

十四

情人与缪斯之间的最终区别在于，后者是不死的。诗人与缪斯间的关系也是这样的：当诗人离去后，缪斯会在下一代中找到她的另一个代言人。换句话说，她永远徘徊在一种语言的周围，并不在意被错当成一个普通的姑娘。被这类错误逗乐的她试图通过向其代言人的授意来纠正它，她口授的时而是《天堂》中的篇页，时而是托马斯·哈代一九一二至一九一三年间的诗作；在这些篇章中，人类情感的声音正在让位于语言的需要——但这显然是徒劳的。所以，我们还是让她手持长笛、头戴花环独自待着吧。这样至少能使她摆脱传记作者的纠缠。

一九九年

此文原为作者1990年10月11日在《泰晤士报文学副刊》所举办讲座上的发言。原题为拉丁文“altraego”。

莫扎特的歌剧《唐·乔万尼》(即《唐璜》)中的主人公。

即神与人所生的后代。

glossa意为“舌头”、“语言”，在希腊语中为阴性名词。

霍普金斯(1844—1889)，英国诗人。

普罗佩提乌斯(公元前50？—公元前14？)，古罗马哀歌诗人。

法国民间故事中一个连续杀死6个妻子的人。

吉勒·德·雷(1404—1440)，法国元帅，后被指控诱拐和杀害儿童。

这是布罗茨基自己的诗句，见其《别了，维罗尼卡小姐》一诗。

忒修斯，希腊神话中的英雄，雅典国王，以杀死半人半兽的怪物弥诺陶洛斯、带走米诺斯公主而闻名。

英格兰的守护神，屠龙拯救少女。

此处的“神人”用的是拉丁语“homodei”。

语出帕斯捷尔纳克的《让我们随意道出话语……》一诗。

语出叶芝的《当你老去》一诗。

英国诗人柯勒律治为诗歌所下的定义。

指但丁《神曲》的第三部《天堂》。