约瑟夫·布罗茨基(josephbrodsky；ИоcифБpодckий，1940—1996)是以美国公民身份获取1987年诺贝尔文学奖的，但他在大多数场合却一直被冠以“俄语诗人”(russianpoet)之称谓；他在一九七二年自苏联流亡西方后始终坚持用俄语写诗，并被视为二十世纪后半期最重要的俄语诗人，甚至是“第一俄语诗人”(洛谢夫语)，可在美国乃至整个西方文学界，布罗茨基传播最广、更受推崇的却是他的英语散文，他甚至被称作“伟大的英语散文家之一”(oneoftheenglishlanguagesgreatessayists，见企鹅社英文版《悲伤与理智》封底)。作为高傲的“彼得堡诗歌传统”的继承人，布罗茨基向来有些瞧不起散文，似乎是一位诗歌至上主义者，可散文却显然给他带来了更大声誉，至少是在西方世界。世界范围内三位最重要的布罗茨基研究者——列夫·洛谢夫(levloseff)、托马斯·温茨洛瓦(tomasvenclova)和瓦连金娜·帕鲁希娜(valentinapalukhina)都曾言及散文创作对于布罗茨基而言的重要意义。洛谢夫指出：“布罗茨基在美国、一定程度上也是在整个西方的作家声望，因为他的散文创作而得到了巩固。”帕鲁希娜说：“布罗茨基在俄国的声誉主要仰仗其诗歌成就，而在西方，他的散文却在塑造其诗人身份的过程中发挥着主要作用。”温茨洛瓦则称，布罗茨基的英语散文“被公认为范文”。作为“英文范文”的布罗茨基散文如今已获得广泛的阅读，而布罗茨基生前出版的最后一部散文集《悲伤与理智》(ongriefandreason,1995)，作为其散文创作的集大成者，更是赢得了世界范围的赞誉。通过对这部散文集的解读，我们或许可以获得一个关于布罗茨基散文的内容和形式、风格和特色的较为全面的认识，可以更加深入地理解布罗茨基创作中诗歌和散文这两大体裁间的关系，进而更加深入地理解布罗茨基的散文创作，乃至他的整个创作。
一
约瑟夫·布罗茨基一九四〇年五月二十四日生于列宁格勒(今圣彼得堡)，父亲是海军博物馆的摄影师，母亲是一位会计。天性敏感的他由于自己的犹太人身份而主动疏离周围现实，并在八年级时主动退学，从此走向“人间”，做过包括工厂铣工、太平间整容师、澡堂锅炉工、灯塔守护人、地质勘探队员等在内的多种工作。他于二十世纪五十年代末开始写诗，并接近阿赫马托娃。他大量阅读俄语诗歌，用他自己的话说在两三年内“通读了”俄国大诗人的所有作品，与此同时他自学英语和波兰语，开始翻译外国诗歌。由于在地下文学杂志上发表诗作以及与外国人来往，布罗茨基受到克格勃的监视。一九六三年，布罗茨基完成《献给约翰·邓恩的大哀歌》(БольшaяэлeгияДжоhyДоhhy)，并多次在公开场合朗诵此诗，此诗传到西方后引起关注，为布罗茨基奠定了诗名。一九六四年，布罗茨基因“不劳而获罪”被起诉，判处五年刑期，被流放至苏联北疆的诺连斯卡亚村。后经阿赫马托娃、楚科夫斯基、帕乌斯托夫斯基、萨特等文化名人的斡旋，他在一年半后获释。在当时东西方冷战的背景下，这所谓的“布罗茨基案件”(ДeлоБpодckого)使布罗茨基举世闻名，他的一部诗集在他本人并不知晓的情况下于一九六五年在美国出版，之后，他的英文诗集《献给约翰·邓恩的大哀歌及其他诗作》(elegytojohndonneandotherpoems,1967)和俄文诗集《旷野中的停留》(Оctahовkaвпyctыhe,1970)又相继在英国和美国面世，与此同时，他在苏联国内的处境却更加艰难，无法发表任何作品。一九七二年，布罗茨基被苏联当局变相驱逐出境，他在维也纳受到奥登等人关照，之后移居美国，先后在美国多所大学执教，并于一九七七年加入美国国籍。定居美国后，布罗茨基在流亡前后所写的诗作相继面世，他陆续推出多部俄、英文版诗集，如《诗选》(selectedpoems,1973)、《在英国》(ВАhглии,1977)、《美好时代的终结》(kоheцпpekpachойэпохи,1977)、《话语的部分》(Чactьpeчи,1977;partofspeech,1980)、《罗马哀歌》(pиmckиeэлeгии,1982)、《献给奥古斯都的新章》(hовыectahcыkАвгycte,1983)、《乌拉尼亚》(ypahия,1987；tourania,1992)和《等等》(soforth,1996)等。一九八七年，布罗茨基获诺贝尔文学奖，成为该奖历史上最年轻的获奖者之一。之后，布罗茨基成为享誉全球的大诗人，其诗被译成世界各主要语言。一九九一年，他当选美国“桂冠诗人”(laureatepoet)。苏联解体前后，他的作品开始在俄国发表，至今已有数十种各类单行本诗文集或多卷集面世，其中又以圣彼得堡普希金基金会推出的七卷本《布罗茨基文集》(cочиhehияИоcифaБpодckого,t.ivii,2001—2003)和作为“诗人新丛书”之一种由普希金之家出版社和维塔·诺瓦出版社联合推出的两卷本《布罗茨基诗集》(ctихоtвоpehияипоэmыв2t.,2011)最为权威。一九九六年一月二十八日，布罗茨基因心脏病发作在纽约去世，其遗体先厝纽约，后迁葬于威尼斯的圣米歇尔墓地。
像大多数诗人一样，布罗茨基在文学的体裁等级划分上总是抬举诗歌的，他断言诗歌是语言存在的最高形式。布罗茨基曾应邀为一部茨维塔耶娃的散文集作序，在这篇题为《诗人与散文》(Поэtипpо3a；apoetandprose)的序言中，他精心论述了诗歌较之于散文的若干优越之处：诗歌有着更为悠久的历史；诗人因其较少功利的创作态度而可能更接近文学的本质；诗人能写散文，而散文作家却未必能写诗，诗人较少向散文作家学习，而散文作家却必须向诗人学习，学习驾驭语言的功力和对文学的忠诚；伟大如纳博科夫那样的散文家，往往都一直保持着对诗歌的深深感激，因为他们在诗歌那里获得了“简洁与和谐”。在其他场合，布罗茨基还说过，诗歌是对语言中的“俗套”和人类生活中的“同义反复”之否定，因而比散文更有助于文化的积累和延续，更有助于个性的塑造和发展。
同样，像大多数诗人一样，布罗茨基也不能不写散文。在谈及诗人茨维塔耶娃突然写起散文的原因时，除茨维塔耶娃当时为生活所迫必须写作容易发表的散文以挣些稿费这一“原因”外，布罗茨基还给出了另外几个动因：一是日常生活中的“必需”(need)，一个识字的人可以一生不写一首诗，但一位诗人却不可能一生不写任何散文性的文字，如交往文字、日常生活中的应用文等等；二是主观的“冲动”，“诗人会在一个晴朗的日子里突然想用散文写点什么”；三是起决定性作用的“对象”和某些题材，如情节性很强的事件、三个人物以上的故事、对历史的反思和对往事的追忆等等，就更宜于用散文来进行描写和叙述。所有这些，大约也都是布罗茨基本人将大量精力投入散文创作的动机。除此之外，流亡西方之后，在一个全新的文学和文化环境中，他想更直接地发出自己的声音，也想让更多的人听到他的声音；以不是母语的另一种文字进行创作，写散文或许要比写诗容易一些。布罗茨基在《悼斯蒂芬·斯彭德》(inmemoryofstephenspender)一文中的一句话似乎道破了“天机”：“无论如何，我的确感觉我与他们(指英语诗人麦克尼斯、奥登和斯彭德。——引者按)之间的同远大于异。我唯一无法跨越的鸿沟就是年龄。至于智慧方面的差异，我在最好的状态下会让自己相信：我正在逐渐接近他们的水准。还有一道鸿沟即语言，我一直在竭尽所能地试图跨越它，尽管这需要散文写作。”作为一位诺贝尔奖获得者和美国桂冠诗人，他经常应邀赴世界各地演讲，作为美国多所大学的知名文学教授，他也得完成教学工作，这些“应景的”演说和“职业的”讲稿在他的散文创作中也占据了相当大的比例。但布罗茨基写作散文的最主要的原因，我们猜想还是他热衷语言试验的内在驱动力，他将英语当成一个巨大的语言实验室，终日沉湎其中，乐此不疲。
布罗茨基散文作品的数量与他的诗作大体相当，在前面提及的俄文版七卷本《布罗茨基文集》中，前四卷为诗集，后三卷为散文集，共收入各类散文六十余篇，由此不难看出，诗歌和散文在布罗茨基的创作中几乎各占半壁江山。布罗茨基生前出版的散文集有三部，均以英文首版，即《小于一》(lessthanone,1986)、《水印》(watermark,1992)和《悲伤与理智》。《水印》一书仅百余页，实为一篇描写威尼斯的长篇散文；另两本书则均为近五百页的大部头散文集。说到布罗茨基散文在其创作中所占比例，帕鲁希娜推测，布罗茨基“各种散文作品的总数要超出他的诗歌”。洛谢夫也说：“《布罗茨基文集》第二版收有六十篇散文，但还有大约同样数量的英文文章、演讲、札记、序言和致报刊编辑部的书信没有收进来。”(洛谢夫《布罗茨基传》中文版第294页)布罗茨基生前公开发表的各类散文，总数约合中文百万字，由此推算，布罗茨基散文作品的总数约合中文两百万字。
据统计，在收入俄文版《布罗茨基文集》中的六十篇各类散文中，用俄语写成的只有十七篇，也就是说，布罗茨基的散文主要为“英文散文”。值得注意的是，布罗茨基的各类散文大都发表在《纽约图书评论》、《泰晤士报文学副刊》、《新共和》和《纽约客》等英美主流文化媒体上，甚至刊于《时尚》(vogue)这样的流行杂志，这便使他的散文迅速赢得了广泛的受众。他的散文多次入选“全美年度最佳散文”(thebestamericanessays)，如《一件收藏》(collectorsitem)曾入选“一九九三年全美最佳散文”，《向马可·奥勒留致敬》(homagetomarcusaurelius)曾入选“一九九五年全美最佳散文”。一九八六年，他的十八篇散文以《小于一》为题结集出版，该书在出版当年即获“全美图书评论奖”(thenationalbookcriticscircleaward)。作为《小于一》姐妹篇的《悲伤与理智》出版后，也曾长时间位列畅销书排行榜。需要指出的是，出版布罗茨基这两部散文集的出版社就是纽约大名鼎鼎的法拉尔、斯特劳斯和吉罗克斯出版社(farrarstrausgiroux，简称fsg)，这家出版社以“盛产”诺贝尔文学奖获奖作家而著称，在自一九二〇年至二〇一〇年的九十年间，在该社出版作品的作家中共有二十三位成为诺贝尔文学奖获得者，其中就包括索尔仁尼琴(1970年获奖)、米沃什(1980年获奖)、索因卡(1986年获奖)、沃尔科特(1992年获奖)、希尼(1995年获奖)和略萨(2010年获奖)等人。顺便提一句，《悲伤与理智》扉页上的题词“心怀感激地献给罗杰·威·斯特劳斯”，就是献给该社两位创办者之一的罗杰·威廉姆斯·小斯特劳斯(rogerwilliamsstraus,jr.)的。
散文集《悲伤与理智》最后一页上标明了《悼斯蒂芬·斯彭德》一文的完稿时间，即“一九九五年八月十日”，而在这个日期之后不到半年，布罗茨基也离开了人世，《悲伤与理智》因此也就成了布罗茨基生前出版的最后一部散文集，是布罗茨基散文写作，乃至其整个文学创作的“天鹅之歌”。
二
《悲伤与理智》共收入散文二十一篇，它们大致有这么几种类型，即回忆录和旅行记，演说和讲稿，公开信和悼文等。具体说来，其中的《战利品》(spoilsofwar)和《一件收藏》是具有自传色彩的回忆录，《一个和其他地方一样好的地方》(aplaceasgoodasany)、《旅行之后，或曰献给脊椎》(afterajourney,orhomagetovertebrae)和《向马可·奥勒留致敬》近乎旅行随笔，《我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的橡实》(theconditionwecallexile,oracornsaweigh)、《表情独特的脸庞》(uncommonvisage)、《受奖演说》(acceptancespeech)、《第二自我》(alterego)、《怎样阅读一本书》(howtoreadabook)、《颂扬苦闷》(inpraiseofboredom)、《克利俄剪影》(profileofclio)、《体育场演讲》(speechatthestadium)、《一个不温和的建议》(animmodestproposal)和《猫的“喵呜”》(acatsmeow)均为布罗茨基在研讨会、受奖仪式、书展、毕业典礼等场合发表的演讲，《致总统书》(lettertoapresident)和《致贺拉斯书》(lettertohorace)为书信体散文，《悲伤与理智》(ongriefandreason)和《求爱于无生命者》(wooingtheinanimate)是在大学课堂上关于弗罗斯特和哈代诗歌的详细解读，《九十年之后》(ninetyyearslater)则是对里尔克《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》(orpheus.eurydice.hermes)一诗的深度分析，最后一篇《悼斯蒂芬·斯彭德》是为诗友所作的悼文。文集中的文章大致以发表时间为序排列，其中最早的一篇发表于一九八六年，最后一篇写于一九九五年，时间跨度近十年，这也是布罗茨基写作生涯的最后十年。
这些散文形式多样，长短不一，但它们诉诸的却是一个共同的主题，即“诗和诗人”。布罗茨基在他的诺贝尔奖演说中称：“我这一行当的人很少认为自己具有成体系的思维；在最坏的情况下，他才自认为有一个体系。”(《表情独特的脸庞》)也就是说，作为一位诗人，他是排斥所谓的理论体系或成体系的理论的。但是，在通读《悲伤与理智》并略加归纳之后，我们仍能获得一个关于布罗茨基诗歌观和美学观，乃至他的伦理观和世界观的整体印象。
首先，在艺术与现实的关系问题上，布罗茨基断言：“在真理的天平上，想象力的分量就等于，并时而大于现实。”(《战利品》)他认为，不是艺术在模仿现实，而是现实在模仿艺术，因为艺术自身便构成一种更真实、更理想、更完美的现实。“另一方面，艺术并不模仿生活，却能影响生活。”(《悲伤与理智》)“因为文学就是一部字典，就是一本解释各种人类命运、各种体验之含义的手册。”(《我们称之为“流亡”的状态》)他在他作为美国桂冠诗人而作的一次演讲中声称：“诗歌不是一种娱乐方式，就某种意义而言甚至不是一种艺术形式，而是我们的人类物种和遗传学目的，是我们语言和进化的灯塔。”(《一个不温和的建议》)阅读诗歌，也就是接受文学的熏陶和感化作用，这能使人远离俗套走向创造，远离同一走向个性，远离恶走向善，因此，诗就是人类保存个性的最佳手段，“是社会所具有的唯一的道德保险形式；它是一种针对狗咬狗原则的解毒剂；它提供一种最好的论据，可以用来质疑恐吓民众的各种说词，这仅仅是因为，人的丰富多样就是文学的全部内容，也是它的存在意义”(《我们称之为“流亡”的状态》)，“与一个没读过狄更斯的人相比，一个读过狄更斯的人就更难因为任何一种思想学说而向自己的同类开枪”(《表情独特的脸庞》)。正是在这个意义上，布罗茨基在本书中不止一次地引用过陀思妥耶夫斯基的著名命题，即“美将拯救世界”(beautywillsavetheworld)，也不止一次地重申了他自己的一个著名命题，即“美学为伦理学之母”(aestheticsisthemotherofethics)。布罗茨基在接受诺贝尔奖时所做的演说《表情独特的脸庞》是其美学立场的集中表述，演说中的这段话又集中地体现了他的关于艺术及其实质和功能的看法：
就人类学的意义而言，我再重复一遍，人首先是一种美学的生物，其次才是伦理的生物。因此，艺术，其中包括文学，并非人类发展的副产品，而恰恰相反，人类才是艺术的副产品。如果说有什么东西使我们有别于动物王国的其他代表，那便是语言，也就是文学，其中包括诗歌，诗歌作为语言的最高形式，说句唐突一点的话，它就是我们整个物种的目标。
一位研究者指出：“约瑟夫·布罗茨基创作中的重要组成即散文体文学批评。尽管布罗茨基本人视诗歌为人类的最高成就(也大大高于散文)，可他的文学批评，就像他在归纳茨维塔耶娃的散文时所说的那样，却是他关于语言本质的思考之继续发展。”(列翁语，见俄文版《约瑟夫·布罗茨基：创作、个性和命运》一书第237页)关于语言，首先是关于诗歌语言之本质、关于诗人与语言之关系的理解，的确构成了布罗茨基诗歌“理论”中的一个重要组成部分。一方面，他将诗歌视为语言的最高存在形式，由此而来，他便将诗人置于一个崇高的位置。他曾称曼德施塔姆为“文明的孩子”(childofcivilization)，并多次复述曼德施塔姆关于诗歌就是“对世界文化的眷恋”(tоckaпоmиpовойkyльtype)的名言，因为语言就是文明的载体，是人类创造中唯一不朽的东西，图书馆比国家更强大，帝国不是依靠军队而是依靠语言来维系的，诗歌作为语言之最紧密、最合理、最持久的组合形式，无疑是传递文明的最佳工具，而诗人的使命就是用语言诉诸记忆，进而战胜时间和死亡、空间和遗忘，为人类文明的积淀和留存作出贡献。但另一方面，布罗茨基又继承诗歌史上传统的灵感说，夸大诗人在写作过程中的被动性，他在不同的地方一次次地提醒我们：诗人是语言的工具。“是语言在使用人类，而不是相反。语言自非人类真理和从属性的王国流入人类世界，它归根结底是无生命物质发出的声音，而诗歌只是其不时发出的潺潺水声之记录。”(《求爱于无生命者》)“实际上，缪斯即嫁了人的‘语言’”，“换句话说，缪斯就是语言的声音；一位诗人实际倾听的东西，那真的向他口授出下一行诗句的东西，就是语言。”(《第二自我》)布罗茨基的诺贝尔奖演说是以这样一段话作为结束的：
写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人，我认为，就可以称之为诗人。
最后，从布罗茨基在《悲伤与理智》一书中对于具体的诗人和诗作的解读和评价中，也不难感觉出他对某一类型的诗人及其诗作的心仪和推崇。站在诺贝尔奖颁奖典礼的讲坛上，布罗茨基心怀感激地提到了他认为比他更有资格站在那里的五位诗人，即曼德施塔姆、茨维塔耶娃、弗罗斯特、阿赫马托娃和奥登。在文集《小于一》中，成为他专文论述对象的诗人依次是阿赫马托娃(《哀泣的缪斯》〈thekeeningmuse〉)、卡瓦菲斯(《钟摆之歌》〈pendulumssong〉)、蒙塔莱(《在但丁的阴影下》〈intheshadowofdante〉)、曼德施塔姆(《文明的孩子》〈thechildofcivilization〉)、沃尔科特(《潮汐的声音》〈thesoundofthetide〉)、茨维塔耶娃(《诗人与散文》〈apoetandprose〉以及《一首诗的脚注》〈footnotetoapoem〉)和奥登(《析奥登的〈1939年9月1日〉》〈on“september1,1939”byw.h.auden〉以及《取悦阴影》〈topleaseashadow〉)等七人。在《悲伤与理智》一书中，他用心追忆、着力论述的诗人共有五位，即弗罗斯特、哈代、里尔克、贺拉斯和斯彭德。这样一份诗人名单，大约就是布罗茨基心目中的大诗人名单了，甚至就是他心目中的世界诗歌史。在《悲伤与理智》一书中，布罗茨基对弗罗斯特、哈代和里尔克展开长篇大论，关于这三位诗人某一首诗(弗罗斯特的《家葬》〈homeburial〉和里尔克的《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》)或某几首诗作(哈代的《黑暗中的画眉》〈thedarkingthrush〉、《两者相会》〈theconvergenceofthetwain〉、《你最后一次乘车》〈yourlastdrive〉和《身后》〈afterwards〉等四首诗)的解读竟然长达数十页，洋洋数万言，这三篇文章加起来便占据了全书三分之一的篇幅。布罗茨基在文中不止一次提醒听众(他当时的学生和听众以及如今作为读者的我们)，他在对这些诗作进行“逐行”(linebyline)解读：“我们将逐行分析这些诗，目的不仅是激起你们对这位诗人的兴趣，同时也为了让你们看清在写作中出现的一个选择过程，这一过程堪比《物种起源》里描述的那个相似过程，如果你们不介意的话，我还要说它比后者还要出色，即便仅仅因为后者的最终结果是我们，而非哈代先生的诗作。”(《求爱于无生命者》)他在课堂上讲解弗罗斯特的诗时，建议学生们“特别留意诗中的每一个字母和每一个停顿”(《悲伤与理智》)。他称赞里尔克德语诗的英译者利什曼，因为后者的译诗“赋予此诗一种令英语读者感到亲近的格律形式，使他们能更加自信地逐行欣赏原作者的成就”(《九十年之后》)。其实，布罗茨基不止于“逐行”分析，他在很多情况下都在“逐字地”(wordbyword)，甚至“逐字母地”(letterbyletter)地解剖原作。他这样不厌其烦，精雕细琢，当然是为了教会人们懂诗，懂得诗歌的奥妙，当然是为了像达尔文试图探清人类的进化过程那样来探清一首诗或一位诗人的“进化过程”，但与此同时他似乎也在告诉他的读者，他心目中的最佳诗人和最佳诗歌究竟是什么样的。布罗茨基在哥伦比亚大学的一位学生后来在回忆他这位文学老师的一篇文章中写道：“布罗茨基并不迷恋对诗歌文本的结构分析，我们的大学当时因这种结构分析而著称，托多罗夫和克里斯蒂娜常常从法国来我们这里讲课。布罗茨基的方法却相当传统：他希望让学生理解一首诗的所有原创性、隐喻结构的深度、历史和文学语境的丰富，更为重要的是，他试图揭示写作此诗的那门语言所蕴藏的创作潜力。”(见俄文版《约瑟夫·布罗茨基：著作和岁月》一书第63页)他称哈代为“理性的非理性主义者”，他认为“正是这种理智较之于情感的优势使哈代成了英语诗歌中的先知”，“他的耳朵很少好过他的眼睛，但他的耳朵和眼睛又都次于他的思想，他的思想强迫他的耳朵和眼睛服从他的思想”,“他并非和谐之天才，他的诗句很少能歌唱。他诗歌中的音乐是思想的音乐，这种音乐独一无二。……其诗歌的形式因素很少能派生出这种驱动力，它们的主要任务即引入思想，不为思想的发展设置障碍”。(《求爱于无生命者》)在关于弗罗斯特《家葬》一诗的分析中，布罗茨基给出了全文，乃至全书具有点题性质的一段话：
那么，他在他这首非常个性化的诗中想要探求的究竟是什么呢？我想，他所探求的就是悲伤与理智，这两者尽管互为毒药，但却是语言最有效的燃料，或者如果你们同意的话，它们是永不褪色的诗歌墨水。弗罗斯特处处依赖它们，几乎能使你们产生这样的感觉，他将笔插进这个墨水瓶，就是希望降低瓶中的内容水平线；你们也能发现他这样做的实际好处。然而，笔插得越深，存在的黑色要素就升得越高，人的大脑就像人的手指一样，也会被这种液体染黑。悲伤越多，理智也就越多。人们可能会支持《家葬》中的某一方，但叙述者的出现却排除了这种可能性，因为，当诗中的男女主人公分别代表理智与悲伤时，叙述者则代表着他们两者的结合。换句话说，当男女主人公的真正联盟瓦解时，故事就将悲伤嫁给了理智，因为叙述线索在这里取代了个性的发展，至少，对于读者来说是这样的。也许，对于作者来说也一样。换句话说，这首诗是在扮演命运的角色。
在布罗茨基看来，理想的诗人就应该是“理性的非理性主义者”(rationalirrationalist)，理想的诗歌写作就应该是“理性和直觉之融合”(thefusionoftherationalandtheintuitive)，而理想的诗就是“思想的音乐”(mentalmusic)。
《悲伤与理智》中的每篇散文都是从不同的侧面、以不同的方式关于诗和诗人的观照，它们彼此呼应，相互抱合，构成了一曲“关于诗歌的思考”这一主题的复杂变奏曲。在阅读《悲伤与理智》时我们往往会生出这样一个感觉，即布罗茨基一谈起诗歌来便口若悬河，游刃有余，妙语连珠，可每当涉及历史、哲学等他不那么“专业”的话题时，他似乎就显得有些故作高深，甚至语焉不详。这反过来也说明，布罗茨基最擅长的话题，说到底还是诗和诗人。