战争吞没了它

过去的一切

只剩下

我归故里时见到的惨象。

埃尔南德斯这样写：

在故乡我有

妻子儿女和家园

但是我被送去戍边

从此开始遭难

归来时所见何物？

全是空室断墙！

罗西奇写道：

我带上所有马具

系皮带的漂亮嚼子

精心编结的

新缰绳；

一副牛皮鞍鞯

皮质优良光洁；

还有一条厚毯子，

我也把它捎上，

虽然薄板不适应长途

我也把它搁在马背上。

我花的钱似流水

因为我从不吝啬：

我戴着一顶大斗篷

斗篷长至脚踝

还有一只实心垫子

用来坐下休息；

我要经受考验

不致挨饿受冻

骑马装备一样不缺

小至一个金属扣。

我的马刺闪亮，

马鞭上带着金属箍，

马刀锋利、套球滚圆，

我取出绊马索和套马索。

腰袋里揣上

十个白色银币

由于我喜好赌牌

随时可以上桌显身手，

我自豪地认为

赌局中从未失手。

草帽、绳索和马鞍带，

马镫和马笼头

加上我们伟大东岸

花饰武器。

我再也没有见过

如此漂亮结实的马具

啊嗨！驾在快马的身上

像阳光一样耀眼

几乎无法想象！

我跨上一匹宝驹良马

快疾如飞

啊嗨，若在混乱之中

更显其良马的特征！

它的身体发热

它身上的马具

在月光下闪耀

当它冲出山梁

我骄傲地骑在它背上

这可不是在开玩笑。

埃尔南德斯写道：

我带上千里宝马

它出类拔萃！

我用它在阿亚库丘

赢钱似流水哗哗。

高乔人永远需要宝马

可以用它来赢钱。

我毫不迟疑

在马背上放好行李；

斗篷、鞍垫和家中一切

全都带走

留下我的妻子

没有衣衫遮体。

那次我一样不缺

带走所有东西

嚼子、缰绳、辔头

马绊、套球和套索。

今日见我贫寒之人

可能不信这一切！

罗西奇写道：

应有足够的山头和野地

供我藏身御寒

走兽且有巢穴

人也有躲藏之处。

埃尔南德斯写道：

于是当夜幕来临

我就去寻找栖身之处。

走兽且有巢穴

人也有栖身之地，

我不希望在家

也要我出发。

可见，一八七二年的十月或十一月，埃尔南德斯正在对同年七月罗西奇寄给他的诗句进行再次润色。也可见埃尔南德斯风格的简明扼要和有意的纯朴。当菲耶罗说到子女、家园和妻子时，或者在几番试探后，喊出：

今日见我贫寒之人

可能不信这一切！

他知道，城里的读者不会不感激他的简明扼要的。更自然或更使人不知所措的罗西奇，永远也不会这样做的。他的文学目的属另一个层次，经常模仿《浮士德》中最隐蔽的动人之处：

我曾经有过一枝晚香玉

因经常抚摸它

它那清纯的魅力

保留至少一个月。

但，啊！忘了它一小时

它的最后一片叶子已经枯萎。

同样也会枯萎

不幸人的梦想追求。

在第二部分，即一八七三年，这类模仿针对《马丁·菲耶罗》的其他方式，似乎是罗西奇在要求自己的权利。

其他对比就不用多说了。我认为，上述的对比足以证实这样一个结论：罗西奇的对白是埃尔南德斯定稿版的草稿。是一份即时的、不精彩的、偶然的，但是有用的和预兆性的草稿。

现在来谈最重要的作品：《马丁·菲耶罗》。

我猜想，没有任何一部阿根廷作品会引起评论界同样众多的无稽之谈。在错误地对待我们的《马丁·菲耶罗》时，有三种糊涂的概念：一种是迁就宽容的钦佩；一种是毫无节制的粗糙赞扬；一种是历史或文字的插话。第一种是传统式的：它的典型代表是词不达意的文章，它们散见于报纸和取代普及版的书信，它们的继承者是杰出的，以及其他一些文章。他们在不知不觉中削弱了他们赞扬的东西，并从来不放弃指出《马丁·菲耶罗》中缺乏修辞：这是用来说修辞不当的词——就像是用“建筑”一词指恶劣变化、破坏和拆除一样。他们认为，一本书可能不属于文学：他们乐于用《马丁·菲耶罗》来反对艺术和反对智慧。罗哈斯的一句话可以概括他们的全部内容：“就像鸽子咕咕叫不是情歌或风声萧萧不是颂歌而应受指责一样，这部精彩的民谣应看做是形式粗糙、背景平淡的作品，就像是自然界的一种本质的声音。”

第二种——过分的赞扬——至今只有它的“先驱者”们徒劳的努力和牵强附会地把它同《熙德之歌》和但丁的《神曲》相比。在谈及阿斯卡苏比中校时，我讨论了这些态度中的第一种。至于第二种，我只说他们始终如一的方法是寻找古代史诗中仿造的或不贴切的诗句——好像相同的错误就具有说明性似的。此外，所有这个做法都源自这样的迷信：相信某些文学体裁（在这个特殊情况下是指史诗）的形式优于其他体裁。奇怪和单纯地要求《马丁·菲耶罗》具有史诗的性质，即使是以象征的手法，就是把我国的百年历史，它的世世代代、它的流放、它的强烈愿望，它的图库曼战役和伊图萨因戈战役压缩为一八七○年的一个刀客的行动。奥尤埃拉（《拉美诗集》，第三卷，注释部分）已经粉碎了这个阴谋。他写道：“《马丁·菲耶罗》真正意义上的主题不是民族的，更不是人种的，完全不是同我国人民的起源有关，也完全不是同我国的政治独立的起源有关。它是一个高乔人生活的痛苦变迁，时间是在上一个世纪的最后三十年，那是我们这个地方性和短暂性人物，面对消亡它的社会组织，正走下坡路和即将消亡的时期，这正是由作品里的主人公吟唱叙述的。”

第三种企图要好一些。例如他们认为《马丁·菲耶罗》是草原风光的表现。这是个微妙的错误。事实是，对于我们这些城里人来说，表现乡村只能逐步地发现，只能是一系列可能的经验。这是初级草原小说的手法。赫德森的《紫色的大地》（一八八五年）和吉拉尔德斯的《堂塞贡多·松勃拉》中的主人公逐步与乡村融为一体。这不是埃尔南德斯的手法，他在涉及潘帕斯草原和草原的日常生活时，故意从不详细描绘它们——似乎这是一个高乔人向其他高乔人叙述时不会详细描绘它们一样。有人想用下面的诗句及它们之前的诗句来反对我的说法：

我了解这块土地

上面生活着我的同胞

有他们的家园

儿女和妻子。

看着他们日作夜息

真是其乐无穷。

我认为，主题不是我们感受到的惨淡的黄金岁月；这是叙述者对已失去的岁月的现时思念。

罗哈斯为未来只留下对该诗进行语文研究的余地——就是说，关于一个单词cantra或contramilla的惨淡讨论，这需要地狱里无休止的时间，而不是相对短暂的人生所能及的。在这一方面，像在许多方面一样，故意把地方色彩说成是《马丁·菲耶罗》的特色。同它的“先驱”相比，它的词语似乎是在回避乡村语言的特点，而想采用普遍的平民语言。我记得，我自小就对他的简练感到惊奇，我觉得他是克里奥而不是乡下人。《浮士德》是我的乡村语言准则。现在——已对乡村有所了解——我认为，小酒店里高傲的刀客对谨慎好客的乡下人的主导地位是明显的，这不仅是由于他所使用的词语，也由于重复出现的威胁和好斗的语调。

另一个不注意诗作的方法则是寓意。这些遗憾——据卢贡内斯对它们的最后评定——不止一次地被认为是作品的本质部分。推断《马丁·菲耶罗》的伦理，不是从它表现的命运，而是从妨碍其过程的传统的诙谐机制，或者从概述它的外在寓意出发，这是一种只有固守传统推荐的方法。我倒是愿意在这些说教中看到直接风格完全的似真性或符号。相信其表面意义就是无限制地走向矛盾。就像在《出走》第七歌中这一首完全是指乡下人的：

用牧草将刀擦净，

解开了老马缰绳。

慢慢地跨上鞍去，

隐蔽处缓缓而行。

我不需要重述那永久的场面：此人刚杀了人，垂头丧气。同一个人接着向我们提供了另一个寓意：

流淌的鲜血

至死不会忘记。

印象如此深刻

悲痛永不忘，

犹如流血人的心上

滴下火星点点。

克里奥主义的真正伦理在于叙述：就是说，流血并不是值得记住的，人是会开杀戒的（英文中有句话：killhisman，直译即为“杀死他的人”，意思是“杀死那个人人都要杀死的人”）。“在我那个时代谁没有杀过人，”一天下午，我听到一位上了年纪的人轻描淡写地说。我永远也不会忘记一位城郊居民，他严肃地对我说：“博尔赫斯先生，我本来应该多次进大狱的，且总是由于杀人的原因。”

在谈完传统的奇谈怪论后，我来直接谈谈这部诗。从诗开始时的那行决定性的诗句起，几乎全诗都用第一人称；我认为这是非常重要的。菲耶罗在讲述他的历史，从他完全成年开始，是已经成人的时间，不是他寻找生命的不定时间。这使我们有点失望：我们不枉为狄更斯的读者，他的童年的创始人，我们喜欢看到人物发展到成年时期的变化。我们希望知道他如何会成为马丁·菲耶罗的……

埃尔南德斯的意图何在？讲述马丁·菲耶罗的历史，并通过这部历史，讲述他的性格。诗中的种种情节都是证明。在第二歌中，一般，过去的任何时间都比现在好的说法，是主人公感受的真实，而不是罗萨斯时期乡村里惨苦生活的写照。在第七歌中，同黑人的恶斗，既不属于打架的感觉也不属于对一件事情的记忆所提供的暂时性正反两方面，而是属于乡下人马丁·菲耶罗讲述的内容。（就像是里卡多·吉拉尔德斯经常用吉他低声吟唱，就像是伴奏的声音很好地加强了他悲壮愤怒的企图。）可以证明这一点：试以几行诗为例。我从一个命运的全面通告开始：

有位白人俘虏

一直在讲大船

由于船只传瘟疫

已把它沉没水中。

他有天蓝色的眼睛

像是一匹蓝眼睛马驹。

在众多苦难的情况中——这种死亡的残暴和无用、对船的可信回忆、毫无损伤地穿越而淹没在潘帕斯草原上的奇怪之事——，诗行中最有效的是它回忆的附言或凄楚的补充：他有天蓝色的眼睛/像是一匹蓝眼睛马驹，这行诗对已经讲述过一件事的人是很有意义的，在他的回忆上又加上了另一个印象。

下列诗行中采用第一人称也是有道理的：

我跪在他身边

把他托付给耶稣。

我的眼前一黑，

就可怕地倒下了。

看到克鲁斯死去

我像遭雷击似的倒下。

他看到克鲁斯死去。菲耶罗以为同伴已经死定了，出于痛苦的感受，他假装已经把痛苦表达出来了。

这种表现一个现实的手法，我认为对全诗来说是重要的。它的主题——我重复一下——不可能是表现人的意识中的事实，也不是从这些事实中回忆可以复原变了形的最小部分，而是乡下人的叙述，他是在叙述中表现自己的人。于是，这部诗有了双重创新：一是各种情节，二是主人公的感受，这些感受是回顾性的或即时性的。这种交替的手法让人无法辨认某些细节。例如，我们不明白鞭打被害黑人的妻子是否是醉汉的野蛮行径或者是——这是我们的倾向——茫然失措产生的绝望，这种对动因的困惑使它变得更加真实。在情节的讨论中，我对已确定的情节更感兴趣的是下列主要信念：包括其细节在内，《马丁·菲耶罗》的小说性质，《马丁·菲耶罗》是小说，本能或事先策划构想的小说：这是它能贴切地传递给我们快意的性质和毫无差错地符合它日期的唯一定义。这个日期，何人不晓，是最典型的小说世纪：是陀思妥耶夫斯基、左拉、巴特勒、福楼拜、狄更斯的世纪。我举出这几个著名的名字，但是在我们土生白人作家上再加上一个美洲人的名字，他的生活中也充满了偶然性和回忆，他就是亲密的朋友、写《哈克贝利·费恩历险记》的马克·吐温。

我说是一部小说。这会使我想起古典史诗是小说的雏形。这一点我同意，但是把埃尔德南斯的书也列在这个原始的类别则是在虚拟相似的游戏中无谓地消耗，则是放弃研究的一切可能。史诗的法则——史诗的韵律、神祇的出现、英雄们突出的政治地位——在这儿是行不通的。但小说的条件，确实是具备的。

willjames（1892—1942），加拿大作家和艺术家，创作过多部牛仔题材的作品。

juancruzvarela（1824—1905），西班牙作家、外交家。

franciscoacuñadefigueroa（1791—1862），乌拉圭作家、诗人。

指德尔坎波的长篇叙事诗。

manuelceferinooribe（1796—1857），乌拉圭政治家。

ricardorojas（1882—1957），阿根廷作家、记者。

pierre-jeandebéranger（1780—1857），法国歌谣诗人，作品有强烈的政治色彩。

舞曲名。

一译“莽汉阿尼塞托”，但另一阿根廷作家德尔坎波仿效前者为自己起诨名为“雏鸡”（elpollo），故前者诨名为“雄鸡”似较呼应。

一种亦歌亦舞的民间舞蹈。

原意为阿根廷玉米棒子党人在杀人时唱的歌。

robertsheriff（1896—1975），英国舞台剧和电影剧作家，根据自己在一战中经历创作的剧本《旅程的终点》，以西线战场一个掩体内生活为背景，上演后引起轰动，连演六百场左右。

charlesgounot（1818—1893），法国作曲家。

estebanecheverría（1805—1851），阿根廷作家、诗人。

作者“博尔赫斯”的其他小说

《私人藏书：序言集》《阿莱夫（El Aleph）》《天数》《铁币》《杜撰集》《深沉的玫瑰》《老虎的金黄》《另一个，同一个》《面前的月亮·圣马丁札记》《诗艺》《探讨别集》《密谋》《为六弦琴而作·影子的颂歌》《布宜诺斯艾利斯激情》《埃瓦里斯托·卡列戈》《诗人》《序言集以及序言之序言》《永恒史》《布罗迪报告》《沙之书》