在与保尔·克洛岱尔不很相称的某页里，保尔·克洛岱尔写道：毫无疑问，我们的肉体死后，等待着我们的前景将不会同但丁所描绘的地狱、炼狱和天国里的情景相同。克洛岱尔在一篇令人钦佩的短文中所阐述的这个有趣观点，可以从两个方面评价。

首先，从这个观点中，我们看到了但丁文字威力的明证，因为在读的过程中或日后回想起来时，我们会认为，但丁想象的另一个世界恰恰如同他所描述的一样。我们不可避免地会觉得但丁的确认为人一旦死后，将会看到地狱倒置的群山，或是炼狱的平台，或是天国的同心天穹。此外，他将会与鬼魂（遥远古代的鬼魂）交谈，而且有些鬼魂还会用意大利语的三韵句跟他对话。

这显然是荒唐的。克洛岱尔的观点并不符合读者的思考（因为他们思考一下就会发现那是荒唐的），却符合他们所感受的，即那种足以使他们离开乐趣，离开那种阅读著作时产生强烈乐趣的东西。

我们拥有许许多多证据可以批驳它。其中之一是但丁儿子的声明。声明说他父亲曾打算通过地狱的形象来展现罪人的生活，通过炼狱的形象来展现悔罪者的生活，通过天国的形象来展现虔诚者的生活。他没有以逐字直读的方式阅读。同时我们还在但丁给斯卡拉家族的坎格兰代的书信中找到了证据。

这封信曾被认为不足为信，但是这封信无论如何不会在但丁之后很久写成，因此，不管怎么说，可以肯定确实是那个时代的。信中认为《神曲》可以有四种读法。在这四种读法中，有一种是直读式的；另一种是寓言式的。根据这后一种读法，但丁就是人类的象征，贝雅特里齐象征信念，而维吉尔则象征理智。

一段文字可以有多种读法，这种想法是中世纪的一大特色。如此受诋毁却又如此复杂的中世纪，为我们留下了哥特式建筑、冰岛的萨迦和对一切都要争议一番的经院哲学。特别是给我们留下了《神曲》。我们不断地阅读而又不断地惊叹不已。它将超出我们的生命，超出我们的不眠之夜，并将为一代又一代的读者所丰富。

这里值得提一下斯科图斯·埃里金纳，他曾说《圣经》的文字包含着无穷的含义，可与孔雀闪闪烁烁的羽毛相媲美。

喀巴拉学者认为《圣经》是写给每一位信徒的。如果我们考虑到文字的作者和读者命运的作者是同一人，即上帝，那么这种说法也未必不可信。但丁根本用不着假设他为我们展示的东西符合死后世界的真实样子。没有这样的东西。但丁也不会这样考虑。

然而我认为抱有这种天真的观念，即我们正在阅读一个真实故事的想法还是合适的。它可以让阅读把我们牵住。至于我，我要说，我是个享乐主义的读者；我从来不会因为是古书就去读它。我是因为书能给我以审美激动而去读它的，我会把评论和批判置之度外。当我第一次读《神曲》时，我就被它拉过去了。我读《神曲》是像读别的不怎么著名的书那样读的。我想把自己与《神曲》交往的故事讲给你们听。因为现在我们是朋友，我并不是在跟大家讲话，而是在跟你们中的每一个人交谈。

一切都是在独裁政府前不久开始的。那时我在阿尔马格罗区的一家图书馆当职员。住在拉斯埃拉斯大街和普埃伦东大街，必须乘坐慢悠悠、孤零零的有轨电车，从北区赶到阿尔马格罗区南面，到位于拉普拉塔街和卡洛斯·卡尔伏街的图书馆上班。一个偶然的机会（不过也不是什么偶然，我们所谓的偶然其实只是我们对复杂的偶然机制一无所知）使我在米切尔书店发现了三本小小的书。这三本书（我今天应该带一本来，可以作为护身符）正是《地狱篇》、《炼狱篇》和《天国篇》，是卡莱尔翻译成英文的，而不是由下面我要提到的托马斯·卡莱尔翻译的。书很小巧，是登特出版社出的。可以放在我口袋里。一边是意大利文，另一边是英文，是逐字逐句翻译的。我想出了一个实用的方式：先读英文的一个段落、一个三韵句，是用散文翻译的；再读意大利文的同一段落、同一个三韵句。就这样一直读到最后一歌。然后又把英文的歌通读一遍，接着再通读意大利文的。这样第一次读时我便发现，译作不可能代替原文。可是译作可以成为使读者接近原文的一个途径和一种推动。对于西班牙文读者尤其如此。我记得塞万提斯在《堂吉诃德》的哪个地方说过，一个人只要能读懂两句托斯卡纳诗句就可以理解阿里奥斯托了。

可不是呗，我的这两三行托斯卡纳诗句是因为意大利文和西班牙文兄弟般地相像而送给我的。那时我就注意到诗句，特别是但丁伟大的诗句，含义要比字面深远得多。在其诸多特点中，诗句意味着某种语调、某种语气，许多时候是不能翻译的。这一点我一开始就发现了。当我到达天国之巅的时候，当我抵达空无一人的天国，也即但丁被维吉尔抛弃，孑然一身而呼唤维吉尔时，我感到我可以直接阅读意大利文了，只要偶然看一下英文。就这样，我利用缓慢的有轨电车的旅行，读完了那三本书。后来我又读了其他的版本。

我读过好多遍《神曲》。确实我不懂意大利文，我的意大利文就是但丁教给我的那一点，就是后来我读《疯狂的罗兰》时阿里奥斯托教给我的那一点点。后来读克罗齐的书，要容易多了。我读过克罗齐的几乎所有著作，并不是我都赞成他，但是我感觉到他的迷人之处。迷人，正如斯蒂文森所说，是作家应该拥有的基本优点之一。舍此，别的都没用。

《神曲》的不同版本，我读过好多遍，所以我能了解有关的评论。所有版本中有两个我记得特别牢：莫米利亚诺版和格拉布赫版。我还记得雨果·斯泰纳版。

我碰到什么版本就读什么版本，尽量阅读对这部多重性著作的各种不同的评论和解释。我发现，最老的版本着重从神学方面评论；十九世纪的版本却着重从历史方面评论，而现今则着重从美学方面评论，它让我们注意每个诗句的着重点，这是但丁最强的优点之一。

我曾经将弥尔顿与但丁相比，但是弥尔顿只有一种音乐，即英文中所说的“文笔华美”。这种音乐始终是一个调，它超越人物情绪之外。但是在但丁那里，如同在莎士比亚那里，这种音乐是跟着人物情绪走的。语调和语气是主要的，每句诗都应该是，也确实是被大声读出来的。

我说被大声读出来，是因为当我们读到确实令人赞叹、确实美好的诗句时，我们常常会大声朗读起来。一首好诗是不会让人轻声读出或是默读的。如果我们能这样默读的话，那就不是好诗：诗要求发出声来。诗总是让人想起它在成为书面艺术之前曾是口头的艺术，让人想起诗曾经是歌。

有两句话可以证明这一点。一句是荷马或者说是我们称之为荷马的希腊人在《奥德赛》中所说的：“诸神为人类编造种种不幸，以便后代拥有可以歌颂的东西。”另一句话要晚得多，是马拉美说的，他重复荷马，但没有那么优雅：“一切通往一本书。”我们看到两者的不同：希腊人谈的是将会歌唱的后人，而马拉美谈的是一个事物，是许多事物中的一个，一本书。但意思是一个，即我们生就是为了艺术，生就是为了记忆，生就是为了诗，或者也许生就是为了忘却。但是有些东西留下了，这就是历史或诗歌，两者并没有什么本质的区别。

卡莱尔和其他评论家注意到，但丁最显著的特点是其感染力。如果我们细想一下全诗的一百首歌，除了天国的一些地方对作者是光明，而我们觉得是阴影以外，整个诗的感染力居然始终不减，实在是个奇迹。我不记得别的什么作家有过类似的情况，也许只有莎士比亚的《麦克白》，它由三个巫婆，或命运三女神，或致命三姐妹开始，一直延续到主人公之死，一刻也没有减弱感染力。

我想提一下另一个特点：但丁的雅致。我们总会想起佛罗伦萨诗句阴沉和格言式的特点，忘记了作品充满着雅致、乐趣和柔情。这种柔情是作品结构的一部分。例如，但丁大概在哪一本几何书中读过正方体是各种形体中最结实的。这是一种很普通的看法，与诗歌毫无关系，但是但丁却把它比作必须承受磨难的人：人是个很好的四边形，一个正方体，这确实是很少见到的。

同样我也记得关于箭的奇怪比喻。但丁为了让我们感受到箭离开弓命中目标的速度，他这样说，箭射中目标，它离开了弓，离开了弦。他把始末倒置，以便显示这一切发生得有多么快。

有一句诗一直在我心头。那是《炼狱篇》第一歌，讲的是那个早晨，炼狱南端山间的那个难以置信的早晨。但丁从地狱的污秽、凄惨和恐惧中走出，他说dolcecolord’oriëntalzaffiro（东方蓝宝石的优美颜色），这一句读来增添了缓慢的语气，因为必须说出oriëntal（东方）：

我的眼光就和苍穹的

东方蓝宝石的优美颜色接触，

透明凉爽的空气直达第一重天。

我想就这首诗的奇怪机制多谈一点，只不过“机制”一词对于我所想表达的来说过于生硬。但丁描写东方的天，描写曙光，并将曙光的颜色比作蓝宝石之色，与被称作“东方蓝宝石”的蓝宝石相比。在东方蓝宝石的优美颜色中有一套镜子，因为东方是通过蓝宝石的颜色解释的，而蓝宝石又是“东方的蓝宝石”。这就是说，这块蓝宝石满载着“东方”一词的丰富内涵，它充满着，比方说《一千零一夜》的神奇，这部但丁并不知道但确实存在的著作。

我还记得著名的《神曲·地狱篇》第五歌的最后一句：ecaddicomecorpomortocade（竟昏晕倒地，好像断了气一般）。为什么跌倒会有回声？这回声正来自“倒地（cade）”一词的重复。

整个《神曲》到处都是这种类型的乐趣。但是维系《神曲》的是它的叙事体。我年轻的时候，人们瞧不起叙事体，称之为轶闻，忘记了诗歌正是从叙事开始的。诗之根源为史诗，史诗是最早的诗。岁月就在史诗中，在史诗中有过去，有现时和将来；这些在诗歌中都有。

我建议读者忘掉归尔甫派和吉伯林派之间的冤仇，忘掉那些经院哲学，甚至忘掉那些神话的影射和但丁重复维吉尔、有时改动得更好的拉丁文佳句。至少在开始的时候应该这样，最好能跟上故事的线索。我想谁也不会拒绝这样做。

就这样我们进入了故事，我们几乎是变戏法似的进入的，一般来说，现在要讲什么超自然的事情时，是一位不肯轻信的作家对一位不肯轻信的读者在讲，因而必须让读者有所准备。而但丁不需要这样：在我们人生道路的中央，我走进一片幽黑的森林。这就是说，我三十五岁时，“我走在一片幽黑森林的半路上”，这可以是一种比喻，因为《圣经》说严谨人的寿命为七十岁。认为之后一切皆荒芜，就如英文中的bleak，一切都是忧愁、惶恐。所以当但丁写“在我们人生道路的中央”，并不是笼统的比喻，而是在精确地告诉我们观察的日期，即三十五岁时。

我不认为但丁看到了异象。异象是短暂的。像《神曲》那样长久的异象是不可能的。这里的异象是自愿的：我们应该把我们抛给异象并以诗的信念阅读这个异象。柯尔律治说，诗的信念，就是自愿地把不肯轻信的念头高高挂起。如果我们去看戏，我们知道舞台上有化好装的人在重复莎士比亚、易卜生或者皮兰德娄教他们说的话。但是我们会相信这些人并不是化好装的演员，而会认为那位化好装在报仇前慢吞吞地独白的演员就是丹麦王子哈姆雷特；我们沉湎于其中。在电影人那儿，这个做法还要新奇，因为我们看到的已经不是化好装的演员，而只不过是这些演员的照片；然而在放映过程中我们却相信他们是真的。

至于但丁，一切都是那么活生生的，以至于我们会想他确实相信他的另一个世界，就像他相信地心地理学或者地心天文学而不相信别的天文学一样。

我们通过保罗·格鲁萨克指出的一件事深深地认识了但丁：因为《神曲》是以第一人称写就的。这不是简单的语法技巧，不是用“我看见”代替“他们看见”或者“这是”的问题。含义要深得多，它意味着但丁是《神曲》人物之一。根据格鲁萨克的说法，这是一个新特点。我们可以回忆一下，在但丁之前，圣奥古斯丁写了他的《忏悔录》，但是这些忏悔恰恰由于其光彩夺目的修辞，而使它离我们不像但丁离我们那么近，因为这个非洲人光彩耀人的修辞硬挤在他想表达的内容和我们所听到的内容之间。

很不幸这种修辞挤占的情况经常发生。修辞应该是一座桥，一条路；而有时却是一堵墙，一个障碍。这种情况从塞内加、克维多到弥尔顿或卢贡内斯等诸多作家身上都可以看到。在他们和我们之间总有一些词语挤占着位置。

我们认识但丁要比对他同时代人认识得更加深刻。我简直要说我们认识但丁就像他认识维吉尔一样，他曾经是但丁的一个梦。毫无疑问，要比对贝雅特里齐·波尔蒂纳里认识得还要深透；毫无疑问要比对任何人都深。他站在那里，处在行动的中心。所有的事物不仅被他看到，而且他都参加了。这一部分并不一定与所描写的一致，它常常被忘却。

我们看到但丁被地狱吓坏了。他应该感到害怕，倒不是因为他的胆怯，而是他需要害怕以便让我们相信地狱。但丁被吓坏了，他感到害怕，并对周围的事物发表意见。我们不是从他的言词而是从他语言的诗意、语调、语气了解到他的看法。

还有一个人物。确实，在《神曲》中有三个人物，不过我现在要给你们讲第二个。那就是维吉尔。但丁使我们拥有第二个维吉尔的形象：一个是《埃涅阿斯纪》或者说《农事诗》留给我们的，另一个是诗歌——但丁仁慈的诗歌——留给我们的更加真切的维吉尔的形象。

如同现实中的主题一样，文学的一个主题是友情。我要说友情是我们阿根廷人的激情。在文学中有许多友情，文学是由友情编织起来的。我们可以回顾一些友情的例子。为什么我们不想想堂吉诃德和桑丘？或者说阿隆索·吉哈诺和桑丘，因为对桑丘来说，阿隆索·吉哈诺毕竟是阿隆索·吉哈诺，只是到最后才成为堂吉诃德的。为什么不想想菲耶罗和克鲁斯这两位在边境迷路的高乔人呢？为什么我们不想想那个带领牲畜的老头和法比奥·卡塞雷斯？友情是个很平常的主题，但是一般说来，作家常常运用两个朋友对比的手法。我忘记了另外两位高贵的朋友：吉姆和喇嘛，他俩也显示出对比。

至于但丁，他的手法要细腻得多。尽管有一层类似父子的关系，却并不完全是对比的方式：但丁是作为维吉尔的儿子出现的，但同时他又高于维吉尔，因为他自认得到了拯救。他认为他将享受恩泽或者说他已经享受了恩泽，因为已经给了他异象。然而，从地狱一开始他就知道维吉尔是个迷路的灵魂，是被打入地狱的。当维吉尔告诉他不能陪他走过炼狱的时候，他感到这位拉丁人将要成为这可怖的高贵城堡里的永久居民。那里聚集着古代伟大的鬼魂，聚集着那些由于不可战胜的愚昧而未能听到耶稣福音的人。就在这时，但丁说：你，公爵；你，大人；你，大师……为了度过这一时刻，但丁以极美的言词向他问候，谈起自己长期研究和强烈仰慕维吉尔的作品，并由此促使他来寻找维吉尔的身影，两个人之间的关系会一直维系着。维吉尔基本上就是一个悲惨的形象，他知道自己注定要永远地居住在这个没有上帝的高贵城堡里，而但丁却可以见到上帝，可以了解宇宙。

这样，我们就有了两位人物。然后有成百上千的，有许许多多的人物。人们常说他们像插曲，而我要说他们是永恒的。

一部当代小说需要用五六百页使我们认识某个人，如果说真能够让我们认识这个人的话。但丁只需要一会儿工夫。在这一时刻，人物就永远地被确定了。但丁不知不觉地寻找着这一中心时刻。我曾想在许多故事中这样做，由于这一发现我曾备受钦佩。这是但丁在中世纪的发现，即将某个时刻展现为解读一个生命的密码。但丁的一些人物，其生命可以是几行三韵句，然而这生命却是永恒的。他们生活在一句话、一个动作里，便不再细说。他们是歌的一部分，但这部分是永恒的。他们仍然活着，并且在人们的记忆中和想象中不断地更新着。

卡莱尔说但丁有两大特点。当然还有更多的特点，但是有两条是主要的：柔情和严厉（柔情和严厉并不矛盾，并不冲突）。一方面是但丁的柔情，即莎士比亚所说的themilkofhumankindness。另一方面是他知道我们是一个严厉世界的居民，这个世界得有秩序。这个秩序属于大写的它，是属于第三对话者的。

让我们一起回忆两个例子。我们来看一下《地狱篇》中最著名的故事，这是第五歌，是关于保罗和弗朗切斯卡的。我不想缩略但丁所说过的话——他用意大利语说定了的，我再用别的话说出来，这是我的大不敬。我只是想回顾一下当时的情景。

但丁和维吉尔来到第二层（如果我没有记错的话），看到杂乱的灵魂之群，感受到罪孽的污秽、惩罚的恶臭，见到令人恶心的场面。比如弥诺斯，它卷动自己的尾巴以表示被打入地狱的人应该下到哪一层去。这是非常寒心的，因为可以想见，地狱里不会有美可言。当他们来到淫荡鬼服罪的那一层时，有许多显赫的大人物。我说“大人物”是因为但丁开始写时，他的艺术还没有达到完美，还没有让他的人物超出他们的名字。然而，这一点正好帮助他描写了高贵城堡。

我们看到了古代伟大的诗人。其中有手持利剑的荷马。他们谈论了一会儿，要我来重复那些话是不诚实的。一片寂静，因为一切都与被打入地狱外圈的人、永远看不到上帝的面孔的人心中那可怖的廉耻心牵扯着。当我们读到第五歌时，但丁有了重大发现：死者的灵魂可以与自己对话，但丁将按照他的方式来感受、来判决这些死者。不，他不能给他们判决：他知道他不是审判者，审判者是大写的它，是第三对话者，是上帝。

于是，荷马、柏拉图等著名的伟人都在那里。但是，但丁看到两个不认识的人，他们没那么出名，是当代的：保罗和弗朗切斯卡。他知道这两个通奸鬼是怎么死的。他叫了他们俩，他们就走过来了。但丁给我们说：那些为欲望驱使的鸽子。我们面前是两个被打入地狱的人，但丁把他们比作为欲望所驱使的两只鸽子，因为耽于声色也应该算是舞台的核心之一。他们走近他，只有弗朗切斯卡能讲话（保罗已不能讲话）。他们感谢他招呼他们俩，并说了这样一些话：“如果宇宙之王（称宇宙之王是因为她不能称上帝，上帝一词对于在地狱和炼狱的人是禁用的）是朋友，我们要祈求它保佑你平安。”因为你怜悯我们的罪孽。

弗朗切斯卡讲述了他们的故事，讲了两遍。第一遍讲时她有所保留，但是强调她依然爱着保罗。在地狱是不允许后悔的。她知道犯了罪孽并忠实地服罪，这是了不起的英雄之举。后悔所发生的一切才是可怕的。弗朗切斯卡认为惩罚是公正的，她接受并继续爱着保罗。

但丁觉得很好奇。爱情把我们引向死亡。保罗和弗朗切斯卡是一起被杀的。对于通奸，对于他俩如何被发现又如何被处决的经过，但丁一概没有兴趣；他感兴趣的是一种更加深刻的东西，即想知道他俩怎么知道他们已经相爱，如何相爱，以及他们甜蜜的叹息时刻又是如何到来的。于是他就问他们。

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