哥哥陈川带着太太娜莉娜和六岁的女儿萨夏，从洛杉矶驾越野车到旧金山来度假，住在我家。我一搬进这栋房子，就开始跟陈川要画，他是个完美主义者，画得很慢，有时他忍不住反复地画一个细节而影响了全局的效果，在这种情况下，他就会放弃重新开始。一晃三年过去了，这回他终于把画给我搬来了。

一个女孩走在野地里，泥土和斑驳的草地都在暗区，是不同层次的褐色、棕色、绿色，黄昏最后的日光勾勒出她的侧背，浅色的长裙在光里隐约透出一点腿的形状。陈川捕捉光线，好像那是流淌的阳光，或者玻璃瓶中的萤火虫。女孩在画的上方，没有地平线和天空，她的步伐显然不是在散步。她是刚从什么特别的情景离开？还是正向着它奔赴？

画中的女孩让我心中隐痛，我想到两个三千英里以外的女儿，她们的日常生活和思想，对我也是如此神秘……

我们在厨房的小桌坐下喝茶，陈川突然说，侬晓得伐？赵以夫死特了。我们感叹。

赵以夫是哥哥在上海美术学校的同学，后来在加州湾区住过。我在旧金山结婚搬进新家后，他帮我从画册里临摹了一张巴比松派的风景——好像是多比尼的湖水、树林和黄昏的云彩，仿佛为我搬来一段祖屋的记忆。他们那班人曾经迷恋巴比松派的画家和他们的作品。七十年代末、八十年代初，柯罗、米勒、巴斯蒂·昂勒帕热的画跟卡夫卡的《变形记》同时进入了我们的视野。

“文革”后上海的第一个西方艺术展览，是在中苏友好大厦举办的“法国十九世纪农村风景画”，展品都是法国卢浮宫与奥赛博物馆的名作，展馆内外如饥似渴的人群如浪潮一般。印象中哥哥在那段时间处于亢奋状态，家里墙上也不断出现各种巴比松派画家的照片。

上海市政府选拔了上海最优秀的油画家——陈逸飞、魏景山、夏葆元、赵渭凉等，在闭馆后临摹几幅最著名的作品。

哥哥说，赵以夫老早（以前）每天骑车从虹口到平江路来跟我一道画图。我想起来了，他的好多画画朋友都是家里的常客。小保姆莲芬总是用一口江苏溧阳话进门通报：小头来哉，长脚来哉。全是用平常她称呼他们的外号。

好久没有想到莲芬了，她曾经为我们家带来不少活力。初到我家时她大概只有十五六岁，面黄肌瘦，扎了两条又细又黄的小辫子，眼睛盯牢了脚前的地板。她娘跟姥姥家在溧阳好像有什么远亲关系，把她带到了上海。她娘几次三番说，莲芬开年就十七岁了，会烧饭、洗衣服，还会做针线活，很能干的。我至今记得她系着围裙，捏了一块抹布发愣的样子。姥姥说她家欠了不少债，所以要她出来挣钱，叫我领她去认菜场、米店、酱油店。

大声喊着“小头来哉，长脚来哉”的莲芬，已经是个结实苗条、满面春风的大姑娘了。她爱一切新潮时髦的东西，穿皮夹克、喇叭裤，走进走出一阵风，只有一口顽固的乡音未变。

扁豆、蚕豆，电线木杆长豇豆

阿姐来梳头，梳个芋芍头

嫁给大块头，养个小毛头

宝宝跑到田横头，一跤跌个大跟头……

不知道这是她娘教她的，还是后来姥姥教她的，也忘了她在什么情形下会唱这条顺口溜，也许是在家门口跟我小表妹高冲跳橡皮筋的时候？莲芬一定多次唱过，不然我和哥哥怎么会至今朗朗上口。

萨夏问，你们在讲什么？我说，我们从前在中国的事情。她说，老师说我是黄种人，现在有同等权益，以前没有。她似乎对这事有些困惑。学校为什么在他们还毫无种族概念的时候，强硬地教他们种族政治，不能让他们在懵懂的童真中再待一会吗？我没有接她的话，说，你爸爸来美国的时候，带了一个巨大的木箱，里面装满了他的油画、画册和书籍。她问，有多大？我说，里面可以舒舒服服装下你。她问陈川，那么大的箱子你怎么带？可是他却怎么也记不起来，离开上海那天是怎么去的机场。那只又重又大的木箱，既上不去公共汽车，也上不去脚踏车，唯一的可能性是从哪里借了黄鱼车（三轮平板车）骑过去的。陈川画了一张“黄鱼车”的样子给萨夏看。他说，到达美国后，木箱从超大行李出口出来，他实在搬不动，是海关人员帮着一起搬的，放到今天这是不可能的事。

陈川在一本画册中这样回忆过他初到美国的感受：

一九八五年第一次到纽约时，我还年轻，也很穷。我母亲曾经在那里工作过，她希望我也能来美国，就把挣到的几乎每分钱都存了起来，回国前交给了一位老太太保管。我到纽约后去拜访了老人，取回了对我来说是一笔很大的财富——大约一千五百美元。

我不知道如何在这个国家赚钱，觉得不花钱便是最好的办法。我每天步行100多条路口，到大都会博物馆。街上，每个人都那么匆忙地，在地铁通气口冒出的白色蒸汽中进进出出，让我想起牛群在非洲丛林中奔跑。是的，纽约是个丛林。

每天我都在博物馆对面的斯坦霍普酒店的餐厅吃午餐。我先点菜，然后观察街上路过的行人。我特别喜欢那里的意大利烟熏鸭肉，一片片切得那么薄，就像画在盘子上的一样……后来我才意识到这是一个非常昂贵的餐馆。

那些日子，大都会博物馆就是我的家。它让我感到一种亲和力，就像一个失散多年的孩子，回到了母亲艺术的保护下。

傍晚，我走过中央公园。就像我想象中的中央公园那样。昏暗的路灯下空荡荡的长椅，路灯后面是漆黑的树林，一轮月亮挂在树梢上空。我想起了在上海读过的一本书，《珍妮的肖像》。一位饥不果腹的年轻艺术家，在中央公园遇到了一个神秘的女孩，从此改变了他的命运。我坐在长椅上，希望珍妮能出现。背景的树木漆黑而深邃，像一片无底的湖水，其中的生命依旧是个谜。一阵晚风带来花香。树叶在地上旋舞，仿佛她的幽灵从我身旁经过，让我脊背发凉。一辆马车经过。车厢里坐着一对年轻夫妇，也许是在蜜月中。

那天晚上我睡在格林威治村的一张长椅上。我是被一家面包店的香味熏醒的。大概是凌晨三点左右。面包师们已经开始了他们的一天。微开着的门透出温暖的光芒，仿佛一个巨人试图睁开他的眼睛，城市正在苏醒。街角处，有人在吹萨克斯，乐声随着面包店的炊烟袅袅升起，在天边萦绕。这有点悲伤，但非常美丽。

我为朋友们画了些素描。我没有画油画，因为这需要工作室和颜料。母亲留给我的钱几乎花光了。有几次我去了一家艺术材料商店，仔细看了每一件物品。对于一个刚从中国来的人来说，种类之多令人难以置信。我触摸和闻过那里几乎每一种颜料和画纸。这是我生命中一段美好的时光。我一无所有，因此也没有什么可失去的。在一个如此复杂的城市里，我的生活如此简单。所有的梦想和幻想都还完好无损。所有的可能性都敞开着……

（以上文字由笔者从英文翻译成中文）

卖掉了几张大木箱里的油画以后，陈川买了画布和颜料，开始创作。到美国的第二年，他在加州大学北岭分校办了他第一个画展。从那以后，他在美国许多重要画廊办了个人画展，也成功地参加了佳士得拍卖、纽约艺术博览会、艺术亚洲等展会。

然而对他来说，绘画依旧，理想依旧。一位记者问他，到美国后画画有什么变化。他说，我通常画我周围的东西。在中国的时候，我画家里的厨房，我的邻居、朋友，来了美国我就画这里的邻居、朋友——就这点变化。

陈川和我在月桂树峡谷的房子里同住了一阵，我们一起装修，把蓝色和绿色的瓷砖混贴在浴室；我们一起做家具，早上一醒来就迷迷瞪瞪用砂皮纸磨木头，眉毛、睫毛、鼻毛上都是白粉。

一天，陈川看见邻居家的女孩在后院里玩耍，觉得她有一种乡村姑娘的淳朴，就以她为模特，画了《篱笆边的女孩》和《后院的女孩》，非常动人。同一时期，他还在房子里画了《椅子上的雏菊》《加州的小木屋》等作品。忘了是哪位作家说的，艺术家必是诗人，他不一定写诗，但是他眼睛里看到诗。哥哥在日常生活中看到诗，看到那些小小的奇迹。

陈川第一个真正的缪斯是一位前苏联来的女孩，叫娜伊拉，二十出头，刚从拉脱维亚艺术学校毕业不久。一连几年，陈川画了几十张以娜伊拉为主题的画。在一次采访中，他对记者说，“遇见她时我们都刚来美国，远离了各自的家乡，彼此有着无须言说的经历和感受……我爱画她，因为从某种程度上，她反映了我。我们在同一种制度下成长起来，在那个制度中，人们崇拜苦难、崇拜悲剧英雄。生活是一种责任，而不是享乐。即使在阳光明媚的、享乐主义的加州文化中，我们创作的驱动力仍然是生活中的悲情。在这里住了十年后，这种情况正在慢慢改变”。

另一个反复出现在陈川画中的，是泰迪一家的生活——他的太太、女儿、农场、狗、马——他们有滋有味的日子。泰迪是我们年轻时候的朋友，后来跟我失去了联系。陈川说，泰迪跟老婆离婚后，女儿就再也不理他了，不过最近他又当了爸爸了。我想起那幅泰迪女儿坐在他大腿上看电视的画，那么本真，像森林里的动物。陈川说，物是人非，那张画还挂在日本仙台的一个人家里。

从九十年代开始，陈川几乎每年去仙台一家高档百货公司办画展。一个傍晚，他从展厅出来，走进一条小巷，看到一间很小的卡拉ok酒吧，里面有人在吃饭、喝酒、唱歌，就挤进去坐了下来。妈妈桑到隔壁小店买回食料来做给他吃，等他吃完，外面那一桌喝醉了，把他堵在店里没法离开，直到深更半夜。

第二天，妈妈桑带着那群唱歌的人去了展厅，他们看了画以后十分喜欢，就每人买了一幅，有的是素描，有的是油画，还有的是丝网画或铜版画。他们不是富人，但是在商场买画可以分期付款，这样普通老百姓家里也可以挂上艺术品。妈妈桑的小店从此成了陈川在日本的食堂，他说她做菜味道特别好。

后来妈妈桑每年都会带着这群人去看画展，还清了一笔贷款就再买一张。有一个护士，每年买一张陈川的画，欠的贷款越来越多，还不过来，终于上了黑名单，只许看不许买了。另一个人，搬家去了其他城市，但办画展时必会坐火车来看画、买画。

百货公司对面有一家很时尚的咖啡厅，那里的老板也很爱陈川的画，每年买一幅，家里和店里都挂满了。陈川去喝咖啡他从来不肯收钱。

在美国买他画的大多数也不是特别富有的人，而是像医生、律师那样的专业人士，或者导演、演员、音乐家、画家那样的艺术界人士。他们买画不是为了投资，而是为了喜欢。

当下的时代，商业对艺术的影响和控制日益加剧，画经常被当成股票那样来投资。人们往往用作品的市场价值——而不是它内含的精神价值、情感价值——来衡量作品与其创作者的成败；看完一个画展他们会说：很成功啊，画都卖掉了。很少有人会提到，哪一幅画、哪个细节、哪片色彩使他感动、欣喜或忧伤；很少有人会在意那些更神秘的、无法言喻的东西——也就是艺术本身……我不是说不再有真诚的信仰者，当然是有的，这是世道而已。

现在陈川回上海看望父亲的时候，仍然会跟夏葆元、魏景山——那些当年在孟老师家里的人一道画人物素描。画室里的模特大多是热爱艺术的妇女，她们在摆pose的时候谈论艺术，休息的时候帮画家们做做饭、搞搞卫生。

那里有一个被“所有画家”反复画过的女人，是个狂热的艺术（家）追随者。按她的观点，没有画过她的根本不算画家。认识了陈川的第二天，她跟他说，我在网上去看了你画的油画，让我想起威廉·哈姆绍伊的作品，那种宁静的感觉，那种柔和的光线。他听了有些惊讶，这位一百多年前的丹麦画家并不那么出名，但正是自己很喜欢的画家之一，看来此人的确不是个一般的模特。不过陈川更爱画的不是模特，而是作画状态中的朋友。他们老了，但在哥哥思绪的目光中，想必还叠印着他们早已逝去了的青春。

那一代画家，大多脸皮很薄，或者不是脸皮的问题，而是他们的审美，不允许他们参与到当代的厚颜无耻和自我吹捧中来。从某种意义上说，他们已被时代淘汰。

但那些贷款买陈川画的人，一定从作品中看到了什么，使他们欲罢不能？我的一位作家朋友多年前的观后语，也许可以替他们描述出那种不可名状的感受。

“陈川画中宁静的空，是某处响着蜂鸣，某处萦绕着歌声，某处有渐渐沉去的钟声那种空。”这让朋友联想到伍尔夫《到灯塔去》中那种人去楼空的微微心痛。“陈川那深绿的、灰色的空也留下了极浓的怀旧情感，怀旧是那个抛掷白丝巾的女孩：什么失落了？什么一去不复返了？怀旧成了那束弃于农庄的玫瑰，还带着露水，带着刺鼻的新鲜气味，却是无以寄托，无以施与；还有那个拧身而卧的少女，恬睡了，也那样任性，许久前一个秘密的遗憾，只有梦能够给她重来一次的机会。画中的一块空间留下了人的感情和动作，那是人的空缺，而不是灵魂的空缺。人的灵性充斥在空间里……这样又甜又苦的情致、景致怎么如此似曾相识？”

“它们是被怎样的眼睛看进去，被怎样的心灵滤过，又被怎样的手和笔表达了？生活原来是可以这样被汲来，这样美妙地被重新配置和处理……每个艺术家都希望通过自身来注解生活……陈川以他的画笔和色彩注解一种偶然：光和影、气温和体温、风和呼吸、梦和现实，突然融汇在一个点上，一个从来没有出现过，也再不会出现的点上。陈川捉住了它：一个欢乐和伤感的和弦，一个绝妙的情景交叠而发生的瞬间休克……”

我再次想到那条童年的“猫鱼”，它仿佛从未失去过它的魔力，陈川的每一幅作品，都是在冥冥之中诉说那份永恒的怀旧与渴望。

萨夏打开手机，给我看她的狗和四只母鸡，她说，鸡棚还是不够结实，黄鼠狼又来把鸡吃掉了。我说，哎呀，那太糟糕了。她说，我们会再去买小鸡回来养，这回爸爸会用很粗的木头做一个鸡棚。我问，这些照片是你自己拍的吗？她说，是啊，说着就举起手机冲我按了一张。她说，我用“人像模式”拍，你就更好看。哥哥在一旁感叹照相技术的发展，就连那些不会说话的小孩都会拍照了。以前他无论去哪里都背着个很大的相机包，现在这个习惯也渐渐消失了。