还有那条s形的河。剧本中文秀被糟践后想洗澡，老金一次又一次骑马到这里为她汲水。选景的时候，我们看到不少其他的河，有离大本营更近一些的，也有离别的场景更近一些的。汲水在剧本里是过场戏，我就暗自想妥协了。写剧本的时候我没想过那条河长什么样，能为影片带来什么更深的寓意，直到看见那条充满韵律的s形的河。黑夜里，它像上苍撒下的一条丝带——那种几乎是黑色的深蓝色——闪着幽暗的亮光。在经历了一场残酷的破坏后看到这样深厚的美，令人悸动。我意识到，这条河为人类洗涤灵魂的污秽。
小说和剧本的形式有些浪漫现实主义，但因为那山坡与河流特定的剪影，这里来来回回发生的事情，成了一个寓言，文秀和老金也成了寓言里的人物，变得普世而永恒。这是一个更加令我兴奋的叙事方式，但我当时并没有意识到，是pan一直在往这个方向推我。一个好的老师是一个能把你引向你自己的人。
电影开机那天，我没有告诉组里的人四天后将是我三十六岁生日。我很早醒了，或许是根本没睡，走廊尽头的厕所灯坏了，我点了一根蜡烛，戴着耳机蹲在那里，听电影《火的战车》的主题曲，激励自己。其实我在那儿的每天早晨都这样，恨不得把全天的厕所都一次上完，到草原上我们就只能跟牛羊一样随地大小便了。制片组一早就在招待所门口放了一张“祭台”，上面摆着鸡鸭鱼肉。灰蒙蒙的天下着小雪，出门的工作人员严肃而自然地依次上前进香。我从来不信烧香拜神，但这回也迷信起来。我不想在人前产生滑稽的表演感，就趁大家吃早餐的时候去独自完成了“祭神仪式”。后来听说摄影师吕乐也在大家都没起床时就把仪式做了，大概也是怕窘。
那天收工后我到县城的电话站去给北京的朋友打电话，请他告诉丈夫我一切顺利。朋友说，彼得想请一个礼拜假飞过去给我个惊喜。我吓坏了，他从旧金山要转两趟飞机才能到成都，然后要在泥泞的山路上坐整整一天的长途汽车才能到红原县，路上就要好几天，等他到了我生日早过去了。我马上回招待所给丈夫写了一封信，再到制片组去借了传真机，然后捧着回到电话站去发信。管电话的人已经喝醉了，骂骂咧咧地让我接上传真机，摇通我经纪人北京的传真号。从那以后，我偶尔有空就捧着传真机去电话站，给丈夫发毫无隐私的信；他也写传真发给我在北京的朋友，在约好的时间再转给我。
记得我在空旷的荒草原上看见一座摇摇欲坠的小礼堂，自然正在慢慢地吞噬着它，里里外外杂草丛生，屋顶已经塌陷，门窗也不见了，十来只羊在那里逗留吃草，风刮过时叮叮当当几声羊铃，跟梦境一样。我想起朋友告诉过我这里曾经有个骑兵连，她随部队文工团来演出过，还在礼堂里看过电影。不知我看见的是不是她看电影的地方？
我们在那里拍戏的时候红原县没有电影院，人们都去县城街上众多的录像带放映厅看电影。印象里那条街一直是夜晚，浸没在昏暗的路灯下。收工后我常跟摄制组的同事们去那条街上吃饭，当地的牦牛肉非常鲜嫩，用清水炖熟，撒上盐和现磨的孜然，非常美味。回招待所的路上，我们会走过那些挡着棉被帘子的放映厅，每一间里都涌出枪战、性爱的嘈杂声音，最软的就是“我爱你”之类的对白，或者是曾经流行过的港台或内地歌曲，似乎那里聚集了全国乃至全世界的娱乐糟粕。都市在向荒僻地方延伸时，似乎总是文明中最低俗的东西冲来做先锋。
牧民们有时会在我们出发前，提着坛坛罐罐的鲜制酸奶来卖给我们。牦牛奶脂肪高，做出来的酸奶一股奶油香味，我的双肩包正好能装一大罐，吃一天。高原的太阳毒辣辣的，小璐的皮肤白嫩，一晒就脱皮，我就把我带来的防晒油都给了她用，自己晒得漆黑油亮。pan也是一个白皮肤的人，被晒得满脸起泡，跟烫伤病人一样，水泡弄破就感染了，真是惨不忍睹，我们给他起了个外号“广岛之恋”。
摄制组的人都没澡洗，也很少换衣服，每天裹着同样的军大衣，平常吃的都是气味浓郁的羊肉牦牛肉、洋葱大蒜、酥油茶奶酪，久而久之黑天看不见脸也能闻出大概是谁。我从外面的新鲜空气里回到招待所，一打开门就闻到自己的气味。终于有一天，有人发现了一个什么单位的洗澡堂，好像一个礼拜开两次，每次两小时。有一次我们收工早，夕阳里全组的人都拿着脸盆毛巾在那里排队，小伙子们都因为小璐也排在队伍里而嘻嘻哈哈，你推我搡，洗干净后走出来的人一个个都那么红光满面，那么崭新，那是我见过组里人最快乐的一个傍晚。
我们早出晚归地赶时间，按日程表和每日通告干活。红原县的天气千变万化，拍出来的东西很难接戏，我们整天心急火燎，掐着秒等着一块挡住太阳的云慢慢飘过，或者盼着它遮挡住太阳。草原没有日程和通告，只有日出日落之间悠长绵延的一日，云来了云走了，雨来了雨走了，牛羊一样吃草。我们跟所处的空间不在一个时间点上。
一天我们拍一场在大雨中赶马的戏，需要百来匹马和消防车。红原县没有这么大的马群，也没有消防车，制片组联系了别的县的牧民把马群赶过来，再从成都调来了两辆消防车，用来下雨。我们一早赶到山谷底的景点，那里是一片没有叶子的红柳林，林间流过一条潺潺的小溪，跟多日来草原的景象很不一样，让我耳目一新。
马群迟迟不到，牧民本来说两天可以把马赶过来，那应该就是今天上午。不知道他们在哪里，发生了什么事，或者是否干脆不来了。那是个没有手机的时代，我们无从得知。我跟演员排练戏，副导演排练下雨。早上等到中午，吃完饭接着等。我望穿双眼地看着远方的地平线，组里好多工作人员坐在地上打盹，眼看一天要过去了。终于，地平线上似乎冒起了尘烟，副导演用手提喇叭喊醒大家，各就各位。所有人翘首以待，马群从天边向我们跑来，蹄声好像从地壳下面传出。制片组的人跟牧民抱怨说，讲好了上午到的，现在都下午四点了。那几位牧民风尘仆仆，高高兴兴地说，是的是的，我们到了。
胶片时代拍戏，一般每天把当日曝过光的胶片（熟片）送去洗印，次日看样片。如果不看样片，也会从洗印的地方得到对胶片技术上的反馈。洗印对我们来说是个难题。每个星期，制片组的同事带着红色胶布封好的胶片盒，乘车到成都，第二天乘飞机到上海。这一盒盒都是心血，我唯一可信任的人就是父母。他俩一辈子谨小慎微，但在我走投无路的时候，他们挺身而出，毅然答应帮我把熟片送到香港，再把洗印完的样片带回上海。
在红原县最后一天的拍摄是一个月来最艰难的，那是一场雪景，但草原上已经没有了任何积雪，pan和美术组的人连续工作了四十八小时在地面上铺了厚厚一层（尿素）雪，没想到被一场大雨冲跑融化了。他们精疲力竭，尿素也不够用了，但是必须重新再把现场建好。他们在离摄影机远一些的地方铺上了“米菠萝”的泡沫雪。
一切就绪，鼓风机吹起，高台上撒下“大雪”。暴风雪中一盏歪斜的路灯在雪地上画了一圈黄黄的光，像舞台上的聚光照在文秀昏倒的身体上，老金在大雪中把她抱起，向草原走去，一滴滚烫的眼泪滴在文秀的脸上，她睁开眼，慢慢伸出手替他擦干。他们的背影走出光区消失在茫茫大雪里。这是一幕歌剧，一首挽歌。已经累得麻木的我被深深打动。
突然，这份感动被两个愤怒的牧民打断，他们手里拿着两只血淋淋的牦牛胃，里面都是白色的米菠萝泡沫。他们要求我们赔偿牦牛，还要求我们马上把草原上的“雪”清理干净。想到牦牛是他们的生计，草原则养育着那里所有的生命，我感到深深的负罪感，马上答应了他们的要求。这时候从下午一直工作到次日凌晨的工作人员，也因为过度疲劳和饥饿跟制片部门冲突起来，眼看就要打人了。什么叫“内忧外患”，我算在那一刻领教了。
拍完后我把一切交给制片部门，回房拿了箱子离开。坐在车上，望着渐远的原野和雪山，我感到一阵释然，接着一股莫名的留恋油然而生——人总是对受过磨难的地方和事情记忆最深，也最有感情。
我回到上海的第一件事是到自己的“娘家”上影厂，跟当时的老厂长商谈租摄影棚拍帐篷内的戏。他是老一辈的、还记得我少年时代的人，一个毫无官腔和官僚作风的人。他似乎看出我的难言之隐，但还是同意帮助我，他建议我们在下班钟点后进棚，上班钟点前离开，这样可以少一些麻烦。
我和主创一起在上影厂小放映厅看了第一批样片。由于我们在野外拍摄各方面条件太差，装卸胶片的时候片门进了沙子，许多地方胶片划了道；然而，银幕上那条熟悉的地平线，天上变幻莫测的云彩，还有那些特写——唇须上那颗颤抖的汗珠，手指尖轻轻的碰触……令我看完后悲喜交加，难以平静。
要在摄影棚里拍的都是洛桑和小璐在帐篷内的重场戏，在一个礼拜的拍摄计划里，他们的人物将发生脱胎换骨的变化。记得进棚的第一晚拍的是场里来的供销员和文秀的戏。小璐比起我半年前初见她时成熟了许多，她把人物天真无辜、情窦初开到欲望的唤醒演得微妙而复杂，十分动人，让我赞叹不已。文秀的寂寞被打破，她的毁灭开始了。
帐篷内有些裸露和情爱的镜头，小璐少女的身体非常切合影片主题，很难代替，但是她不肯演。现在想想那是多么情有可原的事，我当时真像个无情的“后妈”，太为难她了。副导演找来一位替身演员，没想到她是个“大师”级的，给我留下了极深的印象。她严肃得体，落落大方，听完要求就开始稳重地脱衣服，没有半点扭捏，也不刻意回避旁人的眼光，始终平和礼貌。她没有任何闲聊，只谈工作，时时刻刻保持着统一完整的人格，得到全组人的钦佩和尊重。她离开后，我问副导演是从哪里把她找来的，他说是某个艺术学校的老师。
戏里文秀的衣服会被粗鲁的手扒掉，所以这些衣服必须是有情感记忆的。文秀的父亲是个裁缝，pan在设计服装的时候，为文秀设计了用花布碎片做的圆领衫和母亲织的毛衣。电影开场的时候，父亲在缝纫机上用边角料为文秀踩了这件圆领衫，它是父爱；毛衣和上面的针脚花样，是母亲的用心——文秀是个父母疼爱的孩子，现在这些衣服被扯掉便更不堪入目。这样的细节从观众的眼帘进入潜意识，他们意识里感受到的是演员的感情。回想起来这些都是我对细节的启蒙教育，每一个选择，都会使你的电影更令人信服或者出戏，更令人回味或者乏味。
pan在景片安置了无数的小灯，那是帐篷门窗看出去的星空。放到今天，只要想得到，技术上都能达到，想哪儿有星星哪儿就有星星，要做的决定只是判断它们在为电影加分还是减分。但是当年那些灯泡很难控制，弄得pan和他的手下焦头烂额。摄影部门开始抱怨，说，太假了，难看死了，还不如不要了。这片“星空”衬托帐篷内污秽的行径，这个童话式的叙事风格是我们的初衷。在做出利弊衡量和决策的时候，我想如果一定要出错的话，我宁可错在为完成初衷的努力中。
我们每天下午六点进棚，我带着演员排戏、走位，各部门看完排练后，各就各位开始工作。演员去化妆梳发、换服装，我和副导演、摄影师讨论机位、镜头分切，安排当天的拍摄顺序，pan也经常跟我们一起讨论，建议构图。当年的胶片宝贵，不像数码时代可以把一整场戏从每个角度从头拍到尾，后期让剪辑师来“分镜头”。确认机位和顺序后，置景组道具组调整布景，灯光组布置灯光。现场准备完毕，演员再次带妆排练，然后实拍。记得我的监视器非常小，比现在的手机大不了多少，清晰度也很差，实拍的时候我经常是直接看现场的表演，而不是通过监视器。演员先走戏后化妆的程序，是我从美国摄制组学来的。国内当时一般是演员直接进化妆间，化完妆才开始走戏，有时候机器架好了，演员进景后会完全颠覆导演和摄影的设计，一切只好重新做过。
摄制组一般在早上七点收工，每天凌晨四点左右工作人员就有点像僵尸了，走路眼睛直愣愣的，开始出现各种奇怪的错误。整夜拍戏的确违背了进化论，人类不是夜行动物。
棚内戏还剩两晚的那天，我在睡梦里接到上影厂的电话。老厂长说，他能为我做的就是完成今晚的拍摄，我必须在明天早上拆景撤走。我说我还有两个晚上就拍完了，能不能延长一天？他说绝对不行。
我们在棚里已经工作了五个晚上，一切进入了良好的状态，跟主创开会后，我们决定把两个晚上的内容在一个晚上拍完。
我们提前进棚，紧锣密鼓地开始工作。突然摄影组发现了新的问题：胶片只够一个晚上的内容，新的胶片要明天才能取到。怎么办？有趣的是，在类似压力下，我脑子里总会出现大庆油田铁人王进喜的话，“井没压力不出油，人没压力轻飘飘，我们有条件要上，没有条件创造条件也要上”。小时候学校组织我们去看一部关于大庆油田的电影，里面这句台词我曾反复在作文里用过，成年后这些革命口号还会不自觉地从脑子里冒出来。那天晚上，我们掐着秒表拍戏；精确计算出每个镜头不能超过多少米胶片，短一些的镜头用剩下的片头来拍，一尺都不能浪费。也许是“被驱逐”的危机感使我们的肾上腺素大量分泌，全组人都比往常思想更集中，凌晨四点的“僵尸”状态也不见了。我们终于在早上六点半拍完了计划内所有的内容，胶片也刚巧用完。我充满感激地望着一张张疲劳而释然的脸，这个集体又跟我一起渡过了一个难关。
摄影棚里的戏结束后，我们开始拍摄一切还未发生的部分——家园、伊甸园——文秀在帐篷里朝思暮想却无法回去的地方。那时组里的人已经共同经历了最艰苦的阶段，互相之间比拍外景时更加亲密、融洽和默契了。“家”搭在一个大仓库里，温暖的日光照在花布碎片做的窗帘上，摄影师吕乐扮演文秀的父亲，成都来的场记扮演文秀的母亲，一个和睦温馨的家庭自然地形成了。它是我“记忆”里的家，其实也是许多人记忆里的家，荣格心理学中的原型（archetype）。
我从小离家拍电影，也见证了左邻右舍离家插队落户，后来我到美国留学，童年那栋黑瓦白墙的房子让我魂牵梦绕。时间长了，我慢慢意识到，人回不了家不仅因为距离，而且因为岁月，人回不了家就像他们回不到母亲的腹中。记得我们在拍摄学校操场送别的时候，红旗飘扬着，歌声回荡着，卡车在欢送的人群里缓缓离去……扮演母亲的演员从到现场那刻就止不住地哭，她似乎感受到某种远古的生离死别，她是天下所有母亲，所有人的家。在我仅有的几部导演作品里，这部电影和《英格力士》、最近的《世间有她》都是讲回不了家的人。不过这是我后来意识到的，写剧本的时候渴望还在潜意识里。如果说，爱与失去、生与死是我一生的主题，那乡愁也许是回旋在其中的一首歌。
我们转点到甘南拍摄电影中的夏季，这是我们的最后一个景点。去之前，我听说那里的草原是最丰美的，古诗“风吹草低见牛羊”就是比喻甘南，原著中写了“草结穗了，草浪稠起来，一波拱一波”的景象，还有“草向这边伏去时，露出一片黄色的花，草伏向那边，花便是紫色的”，令人向往。我们到了甘南后才发现根本没有那样的草地，也没有我们想象的野花，据说到八月盛夏可能会有。也许所有文字里的景象在现实里都是不存在的，它们都是某种心情和幻想，某种愿景。文学，连同音乐和绘画，是最初的“元宇宙”，我曾经、仍然在其中漫游。人们以为全新的、奇异的“宇宙”，其实是原始的东西，人性的一部分，ai只是为大众省去了自己的想象力。所有的科幻都是一种怀旧。我扯远了，而且还那么武断，让我重新回到甘南的记忆去吧。
我们大本营驻扎地叫夏河，旅馆的名字很好听：白海螺。不知是否因为离青海湖不远。这里是喇嘛寺重镇，有许多远道而来的香客，还有不少金发碧眼的西方人，街上除了卖羊肉串的，还有不少西式的咖啡厅。我们有几天被雨下得无法拍戏，干脆偷闲坐在咖啡厅阳台的遮阳篷下看雨，觉得十分奢侈。组里的人开始去喇嘛寺拜佛，祈求老天爷赏个大太阳。洛桑带着我和pan去寺里转经，看到一个年轻的西方女子十分虔诚地绕着寺庙围墙转。她双目半合，口中喃喃，手里不紧不慢地摇着一只转经筒。在这片东方腹地，看到这样的景象，非常难忘。
美术组订购的绢花到了，但制片组为了节省，买了便宜的一种，pan看了大发雷霆。多少部脑海里理想的电影，就是在这样的凑合中一点一点付之东流的。我自己的脾气也很烈，偶尔爆发时势不可挡，后果像古代战场，所以从不轻举妄动。憋久了我会做极其血腥的梦，总是跟人用斧子对砍，砍成一块一块的，血流成河——我又扯远了。那天我没有发火，因为pan的眼睛里已经冒出杀气，浑身发抖。我们必须决定是否要使用这几箱子廉价的绢花。甘南的几场戏是故事中最绚烂的一段，文秀和老金的关系和睦起来，老金从内心深处开始喜爱文秀，在草坡上为她造了一个“浴池”——与影片最后的升华息息相关的元素。我们决定插上花看看再定。
第二天半夜三更美术组就出车去草原插花，到达现场后发现，道具组忘了把花装进道具车。又来回折腾了四小时，才把花插上了。如果是近视眼，一眼望去那绿色草地上缤纷的野花会使你陶醉，但是我们知道内情，又没有近视眼，一看就知是假花。我当时产生了一个想法，我想故事发展到这里，观众应该被人物的命运所吸引、跟随他们的情感线去了。如果观众这时在花上吹毛求疵，那绝对不是花的问题，而是我们在戏剧上失败了。
最后一天，雨过天晴，草地上钻出不少真的野花，我们拍得十分顺利，最后拍的是电影里的最后一个镜头，文秀顺草坡滚下来，慢慢睁开眼睛对老金（镜头）蓦然一笑。拍完这个镜头的当天，小璐就搭一辆卡车（还是发电车？）在大部队之前离开了。我们看着她苗条的背影从酒店门口走出去，背着一只小书包，打开驾驶室另一边的门，爬上去坐好。她没有回头，不像许多第一次离开摄制组的女孩那样多愁善感；载着她的车远去了，留下了两颗为她破碎的心——一颗是美术组的，一颗是摄影组的。这两位大小伙子在自己房间的窗口，看着这个十六岁的少女消失在公路上，哭了。
这是后来他们的同屋说的。
再次看到小璐是在金马奖颁奖仪式上，她得到了最佳女主角，酒窝笑得好深好甜。我眼前出现了pan在镜前为小璐造型的画面，他打量着镜中毛衣里面衬衣领子和纱巾蝴蝶结的大小、颜色，跟她说，我的女主角都是得最佳女主角奖的。小璐似笑非笑地看着他，好像在想，人家演得精彩跟你有什么关系？
我当了一辈子电影演员，而且也是“他的女主角”之一，深知其中的奥妙。我至今记得红玫瑰晚上弹钢琴，振保回来把她按在钢琴上亲吻的那场戏。pan给我试了好几副耳环，要求它们在我静止下来之后，还在耳垂上微微颤动，像内心的骚动，有欲望，也有脆弱和天真。还有红玫瑰家里那一整墙令人眩晕的马赛克瓷砖，令人感到一种不安分的渴望和心里的凌乱——也就是红玫瑰的内心。除了我的表情和形体动作，银幕上的一景一物都在为我抒发。
电影就是这样一种神奇的化学变化，这也是为什么经典的电影表演很难在其他地方复制。多好的演员，单凭自己也无法达到。记得几年前有个真人秀，请一位年轻演员来表演《末代皇帝》里婉容吃兰花的戏，然后请我评价她的表演。我很同情那位演员，没有人把她当成“我的女主角”。失去了电影本身的魔性，这场戏怎么演都味同嚼蜡。
pan还有一点让陌生人受不了的，就是聊起他参与做美术总监的电影时，总是说“我的电影”，还有“我的电影都是得最佳影片的”。人们听了马上会觉得他自负得可笑，怎么就成了他的电影了呢？而我却十分清楚“我的电影”的意义。pan挑剔，很多年才接拍一部电影，他从修改剧本开始参与，经常用一年或更长的时间做资料，直到最后置景、造型和拍摄，他每天工作的时间超过组里的任何人，他做的贡献使每一个部门的活都更出彩，自己却从不“抢戏”。
两年前，我跟pan一起拍摄《世间有她》，拍最后一场高潮戏的时候，我们意外错失了一个第二天需要用的场景，他必须离开现场去重新看景定景。坐在监视器前，我猛然感到身边的空虚，渴望pan能早些归来。我没有跟任何人流露这份情绪，顺利地完成了全戏最关键的镜头。但是那天我深感pan是我的“另一半”，英语里说mybetterhalf，“我更好的那一半”。他的信念总是比我的更坚定，眼睛比我的更清晰，感觉也比我的更敏锐。他的审美不仅是一种天分和造诣，也是他的道德、思想、感情与生命本身。
也许我已无法“客观”地谈论我的这位老师，然而世上本来就不存在一个“客观”的视角，每一个都是主观的。要不然怎么会有那么多本书，那么多首歌，那么多部电影？