朋友晓虹正有公务在北京饭店常驻，她说那晚我去了她的房间睡，我自己不记得了。她说我非常冷静地告诉她，在早上服务员进屋收拾之前，我必须回房间把床单和毛巾上的血洗掉，把洗澡房地上和水池的血擦干净，还有地毯上的也需要盖住，不能让服务员看见血。

我不得不打电话给制片托马斯，说我在澡房摔倒受了伤，也许一周不能工作。他说，我必须马上来看你。托马斯很严肃地看着我，他问，发生了什么？我说，没什么，洗澡滑倒了。他想了想说，你能保证不再滑倒吗？他的态度让我惊讶。我说，对不起，不会再摔倒了。他看着我的眼睛问，有什么我可以帮到你的吗？我说没有。回头看，托马斯从未相信过洗澡滑倒的说法，他那天的态度是意识到了问题的严重性，担心我们会再次失控。过了两天，他来看我，我说n今天回美国去了。他说，好，那我放心了。

屏幕上，三岁溥仪的轿子在朦胧的拂晓穿过故宫的广场，身着橙红色袈裟、头戴鲜黄鸡冠僧帽的喇嘛们，跪在晨曦中咏诵经文；溥仪从奶妈的乳房抬起茫然的脸，他的父亲推开慈禧太后的门，跪下磕头，广角镜头里，第一缕阳光照在梁柱上，每一根柱子上缠绕着一条龙，溥仪好奇地跑到柱子后面偷看慈禧；慈禧临终时，她巨大的龙床被模糊不清的人影推到房间的中央，像一只将带她去彼岸的船……

几十年后看这场戏，我才留心到它虽然在向观众交代关键信息，但也有着另一个也许是更重要的作用，它在引诱观众进入一个奇妙而神秘的世界。美术指导费迪南多·斯卡尔菲奥蒂设计的龙柱是故宫里不存在的，但它们属于那个电影世界，也是必不可少的元素之一，它们就像《爱丽丝漫游奇境记》里的那只兔子，把观众带进爱丽丝的兔子洞。

有时候在影院看完一部电影，我会听到观众抱怨这里或那里太不现实了，是根本不可能发生的。其实原因往往不是某个事件或者行为“太不现实了”，而是电影工作者没有为观众构造一个统一并有吸引力的“现实”。艺术作品中的“现实”，都是带引号的，它们仅存在于虚构的时空，也完全可以是现实生活中不可能发生的。只要那个虚拟的世界具备统一性和吸引力，我们就会心甘情愿地放弃我们的理智、逻辑和经验，追随着一个穿燕尾服戴领结的兔子，去到一个美妙的无厘头奇境。

拍摄《末代皇帝》期间，我仿佛跟爱丽丝那样，也远离了自己的日常生活，掉进了另一个人生。记得我跟着贝托鲁奇去北京崇文门的美心餐厅吃饭，那是当年北京最负盛名的文化客厅——artdeco（装饰派艺术）式的彩色玻璃和灯具，西装革履的年轻男侍，不标价格的女性餐牌，每个角落都散发出巴黎式的怀旧。娴雅知性的宋怀桂女士，总是身着高贵时髦的衣服，在那里接待我们。那些晚餐的常客有贝托鲁奇、尊龙，还有制片人托马斯、编剧贝皮罗、服装设计艾奇逊和英若诚。虽然我们都来自不同的国度和文化背景，但是在晚餐的长桌上国界国籍消失了，我们都是人，交流着各自独到的阅历、思想和感情，我十分享受那里弥漫着的气氛。

那时的我，尚有一些关于身份认同、国家界限的疑惑，那些晚餐让我潜移默化地认识到，人虽然受太多自身特定文化的限制，但是有着根本的共通性——人性、灵魂、爱与恨、欲望与梦想、死亡……《末代皇帝》在全球的成功，正是因为在中国独特的风土人情下面，深埋着人类的共通性。

记得贝托鲁奇在一次晚餐时说起过一九八四年第一次到中国时的心情，那时他在好莱坞准备了两年的一部电影泡汤了，回意大利后看到的腐败和犬儒让他渴望远离，越远越好。他自从看过安东尼奥尼的纪录片《中国》，一直向往那个还未曾被物质主义、消费主义污染的神秘国度。他开始阅读中国古典文学，思考能够在中国拍摄的电影题材。“人之初，性本善”在他眼里是一个浪漫的概念，《末代皇帝》里的溥仪也是这个概念的动人化身。贝托鲁奇在学习和尊重中国历史和传统的同时，从来没有刻意兼顾中国的视角，而是浸泡在他意大利的成长经历中，从灵魂深处，以独特的个人视角来创作。他让我懂得了，我们越忠实地表达个人，作品就越具有普世性。

这些年来，有不少人跟我提到过《末代皇帝》中溥仪登基典礼那场戏。很多导演拍过这样的场面，却没有人能超越贝托鲁奇在太和殿内外拍摄的这场戏。我坐在屏幕前，再一次被它震撼。

金黄色的光照射进太和殿，巨大的龙椅上坐着无辜的溥仪，等待使他不耐烦；溥仪站在龙椅上甩动长长的龙袖，模仿着门外飘动的金黄绸缎，他爬下龙椅往神秘的金光跑去，绸缎慢慢升起，他快乐地跳起来，像追逐飞起的气球；溥仪突然停止脚步，他和观众一起发现外面成百上千的人在向他磕头；摄影机跟着他走下石阶，慢慢呈现出下一层广场上更多的人，他们跪下，磕头，起身，再跪下，磕头，而溥仪听到的却是一只蟋蟀的叫声，开始在人群里寻找这个声音……

贝托鲁奇、斯托拉罗和斯卡尔菲奥蒂这个天才的组合，把这个旅游景点变成了一个虚构的场景。为了拍摄这场戏，几千名人民解放军战士为这个庞大隆重的场面当群众演员，这一切不光是为了让加冕典礼更加辉煌，也是为了让溥仪更显幼小、无助和孤独。这场戏的动人并非源于它千军万马的制作价值，或者它完美的光线、色彩和质感，而是源于一个诗人对这个三岁孩子的恻隐之心。

皇帝的大婚是我在电影里头一次出现，当我在屏幕上看到婉容戴着盖头从婚轿上下来时，我几乎可以伸手去够到那早已逝去了的青春。我忍不住想，我身上没有任何一个细胞跟那时的我是一样的，我们还能算同一个人吗？记得那天我很早到了故宫，去化妆车之前副导演说，导演请你先去一下他那里。贝托鲁奇站在他的房车外，看着紫色的黎明中故宫的剪影。后来听副导演说，在故宫拍戏的每一天，贝托鲁奇都是第一个到现场。我说，早！他们说你找我？他说，我只是想见到我的皇后，这两天忙，我没有见到你。认真看了我一会儿之后，他满意了，说，今天你很美，我期待今天很久了。我突然觉得感激，早上我还在镜前担心自己会令人失望。接着导演随便问起我的婚礼，我说我没办过，他微笑着说，那今天就是为你办的，它会让你永生难忘。

服装设计师艾奇逊为这场婚礼兴奋不已，他围着我前后左右地转，微调每一个细节，还亲自为我戴上每边三串珍珠的耳环。我们的每一件服装都无比精致考究，连内衣都是最好的真丝和手绣的花边；婉容离开故宫以后的西式连衣裙是英国皇室的裁缝做的。艾奇逊每天都在现场，盯着他的演员——他视我们为他的演员。到中国后，他会说这样更和谐，或者这样不够和谐。记得尊龙戏中的一顶瓜皮帽，他重做了三次，为了弧度跟脸型更和谐。这样才华、理想、激情并茂的设计师越来越罕见，能够遇上真的是一个演员极大的幸福。

在故宫拍完外景部分的几天后，我们转到摄影棚内拍洞房。到现场后贝托鲁奇跟我说，观众第一次看到你，是一张模糊不清的黑白小照，接着从溥仪和庄士敦的对话里听到溥仪嫌你老套，然后又在隆重的婚礼上瞥到一眼你的侧影。现在你说的话让溥仪感到惊讶和好奇，这时候观众才终于从正面看到你。我为你铺垫了这样诱人的期待，你来拥有这个时刻吧。

排练时，我在十五岁的“溥仪”（吴涛）脸上印唇印，贝托鲁奇在镜头里看唇印的位置，然后过来指着吴涛的额头、颧骨说，还有这里、还有这里。吴涛被弄得很不好意思。开机后，我开始吻他的面颊，一小口一小口地覆盖他的整张脸，他也开始吻我的面颊，慢慢地我们找到互相的嘴唇；几只隐形人的手伸进画面，小心翼翼地为我们宽衣解带，一层又一层……拍完一条后，导演对“隐形人”说，请把婉容的领口多拉开一点，我想多看见一点里层的内衣。再拍一条的时候，我的内衣被拉开，我继续亲吻，直到溥仪被脱他靴子的手惊到时，我才低头看见，我的一个乳房已经完全暴露在镜头前。导演喊停以后，我跟制片人杰瑞米·托马斯说，我不允许你们用这一条。贝托鲁奇听了十分生气，他说，我本来也没有一定要用这一条，但是你没有权利允许或者不允许。我固执地说，请你们白纸黑字写下来，然后签字，不然我无法继续拍摄。贝托鲁奇说，你在侮辱我。说罢他不再理我，转身离开了现场。其实我对自己的身体没有那么吝啬，也信任贝托鲁奇的审美观，但是我正因为电影《大班》被有些人和媒体攻击，人们认为我演的美美在洋人面前“犯贱”是卖国行为。我对贝托鲁奇强硬的态度，完全是出于对此类谩骂的恐惧。托马斯宣布提前放午餐，我们到一间办公室交谈后，他为我写下了承诺书。

不知是否有人看见过那条ng了的样片，或许它根本就没有被洗印出来？红色的洞房里，十七岁的婉容和十五岁的溥仪坐在婚床上，他们蜻蜓点水地吻着，吻着，婉容的唇膏染红了鼻尖，溥仪渐渐陷入痴迷，几只戴着精致护甲套的手，不知从哪里伸过来，指指点点，解开他们的扣子，脱去他们的袍子，一双手不小心把溥仪惊醒，他俩同时看见了婉容那只裸露的乳房，溥仪想起梦萦的奶妈，一股怀旧的渴望袭上心头，婉容把衣服拉上跟他说，我们做现代夫妻吧，今晚不行云雨之事……或许这条会更感人？贝托鲁奇说过，拍摄现场永远要开着一扇“门”，你不知道谁或者什么会意外地出现，这就是电影的生命，现场的许多选择来自下意识或本能的表达，只有到了剪辑间，你才会明白自己在讲的是个什么故事。那天，我武断地关上了他的这扇门，至今遗憾。那条记录我一个独特经历的胶片去了哪里？也许它还存放在某个仓库，也许它跟所有ng了的胶片一起，都去了另一个维度，在那个半透明、没有时间的地方，我们在无数条没有被选择的旅途上体验着想象之外的景色和激情。

贝托鲁奇常说他是在拍他的梦。我能回想起电影里许多来自贝托鲁奇意识边缘的情景：太监们给幼年溥仪洗澡，溥仪把水泼到一个太监的脸上，太监陶醉、欢喜地低声叫唤；在开满荷花的湖边，奶妈敞开衣襟给八岁的溥仪哺乳，湖心船上的遗老遗少从望远镜里看着；匿名的手隔着一层薄布，在少年溥仪的脸上、身上抚摸，溥仪沉迷在手的海洋里；柔软的丝绸下面，三个人体在缠绵、呻吟，画外的火光渐起，将蠕动着的丝绸染成红色……这些暧昧、似梦的画面和声音孕育着某种潜意识的、不可名状的压抑和渴望。有时我想，也许贝托鲁奇身上有泛神论者的基因，在他的思想里，身体与其欲望就跟树木花草、飞禽走兽和它们的欲望一样，既根本和必然，也具有神性和诗性。

这样奢华、丰厚、感官的，用光线、镜头、机器运动传递的道德（审美是一种道德），不是一般坐在办公室里决定电影命运的人可以想象的。《末代皇帝》在拍摄前被好莱坞所有的大公司拒绝，最终是由制片人托马斯单枪匹马集资两千五百万美金拍摄而成的。奥斯卡·王尔德说过，梦想者只能靠月光寻路，而他的惩罚便是比别人更早看到曙光。贝托鲁奇是一个梦想者，他聊起电影的时候永远用cinema，而不是movie或者film。cinema这个字似乎包涵了某种浪漫的色彩，它不仅是电影，也是影院，cinema所讲的故事不是其他艺术方式可以呈现的，它的内容和形式完全是一回事，在叙事的同时它必须也在讨论电影究竟是什么。在今天这个数码多媒体的世界，电影如要生存，它必须是cinema，并且挖掘和发明新的形态。而走进电影院的人们就像走进大教堂的信徒，在那里共享同一个梦想。

屏幕上，身穿劳动装的溥仪在修剪花草，他成了北京植物园的一名普通园丁。我想起一段贝托鲁奇跟尊龙对晚年溥仪的探讨，贝托鲁奇认为，这是溥仪从皇帝到人——由蛹化为蝶的时刻，他征服了出身、惯性和恐惧，得到了某种宁静和自信，某种升华。尊龙说，他只是一个求生者，一切为了生存。贝托鲁奇说，他还在生存中学会了去识别和享受那些无价的礼物，比方花园的鲜花、奶妈的乳房、蟋蟀的声音……

电影到尾声时，溥仪以游客的身份回到太和殿，一个男孩向他跑过来——他是故宫管理员的儿子。男孩说，你不允许到这里来。溥仪微笑着说，我曾经住在这里。对于男孩，这简直是天方夜谭，而我们知道现实就是如此魔幻。溥仪带着男孩在龙椅下取出半个多世纪前的那只蟋蟀罐，蟋蟀慢慢探出身子望着溥仪，男孩不可思议的小脸充满奇异，一个完美的童话结局。没有一个观众说过，这太不现实了，不可能发生的。

二〇二一年，《末代皇帝》的3d版本在戛纳电影节再次上映，三十四年后，当年创造它的人走的走、老的老，唯有作品的魔力不朽。正像影评人大卫·汤姆森所说，这是一部真正的史诗，然而它警觉的情感又像一只蟋蟀那样微小和谦逊……这也可能是最后一座伟大的纪念碑——不仅是皇帝和他们的风格，也是光线、景地、服装和它们千变万化的形状。这样拍电影的时代已经一去不复返了，《末代皇帝》空前绝后。

看完片子，我沿着一条叫“大地尽头”的海滨小道漫步，沉浸在遥远的思绪中。晚霞中几只南飞的太平洋候鸟在水面掠过，天色渐暗，它们还在赶路——这些迟到的鸟儿。我想起一首诗叫《时间去哪儿了》，开头的几句好像是这样的：

穿过清晨的天空，所有的鸟儿都飞走了他们怎么知道离开的时候到了？

谁知道时间去哪儿了？

悲伤荒凉的海岸，你薄情的朋友要永别了啊，不是薄情，是他们离开的时候到了谁知道时间去哪儿了？