二十世纪小说史上所残留的一点史诗格局作品，我们看到，吉卜林那部一个年迈僧侣、一个鬼头鬼脑小男孩如唐僧带着孙悟空找寻昔日佛陀箭河的《吉姆》（不是康拉德的《吉姆爷》），其史诗舞台最重要的一块便是地球上最高最神秘的喜马拉雅新曲折高山带。还有，被博尔赫斯一干文学大师点名的t.e.劳伦斯的《智慧七柱》则是沙漠。当然，严格上来说它不算小说，还有博尔赫斯会心地指出，由于史诗英雄居然是书写者本人，这不免有点尴尬；以及康拉德，海洋。
有关康拉德和他的海洋，我们稍前引述过他一段重要谈话，说他的小说写的其实不是海洋，而是人的故事，海洋的存在仅仅是“使它带有特殊的力量和鲜明突出的色调”，他研究的总是一个特殊的人或一个特殊的事件云云。这段话接下去的两句告白是：“我唯一的海洋作品，对我曾经度过的生活以特殊方式的唯一奉献是《如镜的大海》。”
这里，我们有必要稍稍停一下或岔一下，很简单地想想，有关书写者本人对自己作品的描述、解说和强调，有什么听话的基本通则——首先，我们得知道，“好的作品通常比作家本人聪明一些”（这句名言的坚实性而且揭示着创作本质的理由，我们有机会再好好谈）。当然，聪明多少因作者本人的“文化结构”不同有着差别，一般说来，有学者倾向、有自省习惯以及对书写活动本身好奇而且总想一探究竟的作者差距较小，愈接近素人、直接生命经验书写的作者则差距愈明显，像卡尔维诺、博尔赫斯、昆德拉乃至于加西亚·马尔克斯（尽管他不多说）等人几乎和他们作品一样聪明，相对的，巴尔扎克、吉卜林则偏向另一端，康拉德也是这样。至于像安贝托·艾柯那样本人远比其作品聪明的例子，我们可以不把他看成小说家，而是把小说当特殊实验或遂行特殊目的工具的人，美国的末世论小说家冯内古特也是这样的胸有异志之人。其次，一个作家说自己的作品和书写，说的通常不是他已完成已获取的，而是他所期待所追逐的。完成意味着结束，这个东西已离他远去或结案归档了，不再有任何奥秘可言，也不复在他心里占据什么位置，真正仍让他魂萦梦系的，还是那些他奋力捕捉中的、捕捉到但说不清楚的（或他自以为够清楚但偏偏世人怎么都看不出来），乃至于怎么都捕捉不到手的东西云云。也因此，一个以书写为一生志业、持续热切张望的一流书写者（水准不足、心志不足的不在此限），他自认最好的作品通常不会是世人已普遍做成结论、公认是代表作而且大卖的那本，一如托尔斯泰之于《战争与和平》，加西亚·马尔克斯之于《百年孤独》，反倒常常是显得力有未逮、大框架底下有败笔有缝隙、看起来怪怪的那一本，这现象普遍到当我们听纳博科夫说他最好的作品居然就是我们想的《洛丽塔》时，反而有点不敢置信，也倒过头来成了文学史罕见的特例。
还有，但先这样。
因此，并不是书写者搞怪或坏心眼要误导我们，骗我们去买他某一本存货较多的书，这是另一种珍稀的线索，隐藏着犹进行中、发展中思维和书写奥秘的线索，是我们在成果一端的研究和评论得不到的。
史诗当然不是游记不是大自然地质研究或气象观测记录，它的确是人的故事，英雄或者说某个特殊人物的故事。荷马或维吉尔，一如康拉德说海洋，也以为他们讲的不是地中海的气候异常和潮水变化，而是一开始就不遮不掩告诉我们：“女神啊，请歌唱珀琉斯之子阿喀琉斯的致命忿怒”（《伊利亚特》），“我要说的是战争和一个人的故事。这个人被命运驱赶，第一个离开特洛伊的海岸，来到了意大利拉维尼乌姆之滨。因为天神不容他，残忍的尤诺不忘前仇，使他一路上无论陆路水路历尽了颠簸。他还必须经受战争的痛苦，才能建立城邦，把故国的神祇安放到拉丁姆，从此才有拉丁族、阿尔巴的君王和巍峨的城墙”（《埃涅阿斯记》）——如果我们把这个愤怒的阿喀琉斯和流浪的埃涅阿斯写进比方说眼下的大台北市，大概只会成为一部黑道杀手挽歌和一部有关街友的小说。
是的，问题在于不成立，在于这样一趟旅程落入文明建物堆砌、转过一个街角就断去线索、所有神魔精灵悉数遭驱逐出去的现代大城市根本发展不下去、进行不下去。这样巨大的人物，需要一个相应的巨大舞台才伸展得了手脚。事实上，说是舞台可能还不大对，它不只静态地提供一个空间而已，它做很多事，而且仿佛是有意志的，持续侵扰着甚至间歇地挟带着毁灭力量而来，一再把人逼迫到生与死的临界一线上，也逼现出人最根本最纯粹到已达原型意义的美德和罪恶（就像中国传统小说如《西游记》常见的被某种强大法力打回原形来），以至于人和巨大世界的关系往往成了某种征战抑或对决，人的对手由此上升到可以召唤指挥这些风土水火的天神，或者更不可测的命运。因此，康拉德强调他写的不是海洋，要我们把焦点锁定在人，这不过是昔日荷马和维吉尔说法的再次重申，除了有种太理所当然、太身在此山中的轻描淡写意味，这说的的确是真话。
通常，在读康拉德小说时，我们可能知道、但很快不会再记得小说中的海洋究竟是大西洋、南中国海或正通过马六甲海峡，而是进入到或说直接被抛掷到一个非地理性的、古往今来只此一个的巨大世界现场；就像我们今天再笨都晓得，不管是壮丽到视死如归的金羊毛远征军阿果号，或漂流恶海十几年的尤利西斯，乃至于所有希腊的、迦太基的、罗马的英雄，他们所面对的那俨然是人类历史上最狞恶的航路、最明天过后般的吞噬波涛，还有其上的风雨雷电加海里头大只的异形生物，不过是今天平静安全宛如清浅湖泊的地中海和著名马赛鱼汤的好吃食材而已，而且通常还只限于爱琴海随时有岸可靠的那一小角不是吗？——除魅之后，就只能是这副煞风景模样了。
同理可逆，康拉德这部唯一直写海洋本身的散文书《如镜的大海》，也就不是寻常的海洋而已，它联通着这些史诗的记忆，联通着那个让史诗可以成立的巨大世界；而且，正因为这些记忆离我们已远到近乎遗忘了，因此它仿佛成为最后一次的展示，最后一个巨大世界的动人细致形貌。
不是《如镜的大海》书中的最佳篇章，事实上还有些太戏剧性，但合适我们这里来读，那就是《东方与西方的统治者》一文，看康拉德如何把攸关船只水手生死的东风和西风写成了统治的君王，回复成神，就像几千年来航海的人忍不住相信的那样——
日落时分是注视西方天气陛下高贵脸色的时光，船只的命运是由他来决定的……整个北大西洋仿佛一个脚凳放在他脚下，头一批闪闪的星辰则是他脑门上的王冠。于是聚精会神察言观色的朝臣们，也就是海员，根据主子的情绪来调整他们船只的行动。西风是个太伟大的王，他不会弄虚作假，他不会在阴暗的心底策划深藏不露的阴谋；他过于强大，不会搞小诡计；他的各种情绪都带着强烈的热情，即使是平静日子里的温和情绪，那时他蔚蓝的天空优美文雅，从明镜般的大海反映出来的温柔，广大无边，深不可测，拥抱、掌握张开白帆的船舶，哄它们入眠。对所有的海洋他就是一切。他仿佛一个坐在王座上的诗人……高贵、单纯、野蛮，心事重重，心胸宽阔，容易冲动，变化无常……我看到过他把心底压抑的怒气对着难以到达的太阳的方向发泄，使它从苍白而惊恐的天空强烈照射出耀眼的光芒，像一个毫不宽容的专制君王的眼睛……从西南方向为维护自己权势而来的西风常常像一个发疯的君王，用最粗野的诅咒驱赶他最忠实的朝臣，造成船舶失事、海难和死亡。
另一个，东风，则是血红的日出之方的君王。我想象他是个瘦削的南方人，相貌轮廓鲜明，黝黑的脑门，漆黑的眼睛，身穿灰色长袍，在阳光下坐得笔挺，把他胡子刮得干干净净的面颊搁手掌上。他神秘莫测，心思让你摸不透，充满精心策划、锋利逼人的阴谋诡计……一边思考着侵略行动……他在背后拿着一把锋利的匕首，有机会就变脸捅你一刀。在突然袭击北大西洋的时候，东风的行动像一个精明而没有心肝的冒险家，毫无什么荣誉或公道的概念……我看见过他，像一个干瘪的从事海盗生涯的阿拉伯酋长，把三百多艘甚至更多更多的商船队阻挡在英吉利海峡的入口。最糟的是我们没有赎金付给他以满足他的贪婪……那个卑劣的闯入者把航道堵塞达六星期之久……表面上看起来似乎东方天气陛下要永久待下去，或至少等我们在被阻的船队里通通饿死为止……我们的储备减少到吃面包箱里的碎屑和糖桶内刮下来的残余……灰色的日子紧跟着他们，高高的静止的云层盖在头上，看起来像是在一块死灰色的大理石石板上雕刻出来的这般。
专注做某件事的人
这让人想起《奥德赛》里返航的第一次或说第一因错误，就发生在伊塔卡故园已然在望的咫尺天涯时刻——尤利西斯那些海贼般贪婪的船员（其实他们原本就是），以为他暗杠什么宝物，冒失地打开小心控制流量、一路推送船只向前的装风袋子，一刹那间遂把整个船队吹回原点重来。
温柔送你回家的是它，狂暴破坏你毁灭你的还是它，贵之贱之同一人，因此，它不是你避开就好的恶魔，而是主宰着命运的君王、的神。祂（换个称谓了）可以赐予你，也能夺去你，换句话说，你必须细腻地、小心地、竭尽所能地和祂打交道，取悦祂也对抗祂，而且每天每时地与祂相处并将经验教予后来的人，这便是技艺了，几千年来船员累积、传递、创造并不断体认微调的航海技艺。
直写海洋，省掉了康拉德式那些也迷人又经常流于琐细、不免左支右绌的现代小说心理探索，代之以这些硬碰硬的、画鸟兽而不是画鬼神的水手技艺，包括如何下锚（康拉德痛恨“抛锚”这个外行说法），如何调整大小风帆和风讨价还价，如何确判气候变化并且下决定（极可能决定生死）云云，《如镜的大海》遂成为他最明朗、最坚实的作品，也是他写来最有把握、最好阅读的一本书。看来，康拉德的水手技艺大概还是比他的小说家技艺游刃有余；或者说，相形之下，如弗吉尼亚·伍尔夫指出的，航于真实的海洋还是比航于人心之海要安全多了，至少较为明确、磊落，该来的就来，即使如他所说像东风这样幽黯的力量，这有一点我们常说的苛政猛于虎的况味。
生活经验告诉我们，全世界最乏味的文字读物之一就是你买多功能新型家电所附的使用说明书，还有你应征上某些特殊职业工作规定得熟读熟记（理论上）的标准作业程序；然而我们也必定一再遇上，还真的有相当比例的怪人，不仅不引以为苦还读来津津有味，这种两极化到几乎毫无妥协对话余地的现象，就跟生物学者讲人分为耳垢干燥和潮湿两种一样，截然二分，但真的有其道理。
当然，热爱读使用说明书，并不像耳垢干湿般有人种学或说生物基因的坚硬理由，它的魔幻力量不直接在那些硬邦邦的条列文字里，而在于这些文字所联通并像咒语般应声打开的迷人科技世界。而这里真正关键的是，它是严格选人开放的，并不容情并无侥幸，更不是你肯想象它就来。这是某种能力，某种你熟知其相关实务细节的记忆之力，如此你才可能把这些乏味的文字“翻译”回去，还原出那个隐没在背后的世界的可感模样；也就是说想象不可能是凭空的，从来不是，它生于技艺和知识细节的缝隙之中，或说只有技艺圆熟的内行人才可能察觉的缝隙，既是张望又是回忆，所以博尔赫斯才说想象其实是一个夸张的用词，它不过是记忆和遗忘的夸大说法。
人类文学史老早就发现并一再确认这个诡异现象，那就是某些使用说明书般耐心地、精准地、一个动作接一个动作地、天塌下来也不改他专注地书写某种专业性技艺或劳作，反而（依情况）会分别地或总体地显现着安定、对称、孤独、苍凉，乃至于壮丽到绝望的不同美丽力量来。比方说在笛福《鲁滨逊漂流记》里那种守财奴般的流水记账书写我们见到过，在海明威诸多小说比方《老人与海》的圣地亚哥一人捕鱼作业见到过，也在梅尔维尔《白鲸》的集体猎鲸烦琐细节见到过。如今，康拉德《如镜的大海》还会再让我们见识一次这个魅力。
不同于使用说明书的只具通关密语工具力量，文学的技艺描绘还是实相。卡尔维诺一定会说，它是可以单独成立的，单独被欣赏，自身即可以（写得好的话）具备着科学意味的、水晶般的美，就像他《给下一轮太平盛世的备忘录》演讲里大段引述诸如达芬奇的笔记文字，在过度喧嚣而且人们惯于粗疏的芜乱无序世界，尤其显现着某种沉着的安定感、某种渴望的绝对性权威，还有某种可以从俗世分离出来的精致鉴赏；而且，埋头操持技艺的劳动身影，同时是一个背过脸去的孤独姿势，这不是静止画面，时间仍在汩汩流逝，时间只是被分裂开来并因此失去了透明性，形成一个孤独的个人（即使是一群人，如挤在捕鲸小艇吆喝划桨的一群人）和一个巨大无匹世界各自向前宛如两列火车对开的轰轰然图像。以下，我们让亨利·大卫·梭罗讲的一则故事接手，因为他实在说得很好：“在库鲁城有个艺术家，渴切追求完美。有一天，他想到要做一根手杖。考虑到在不完美的作品中时间为因素之一，而完美的作品中则没有时间因素，他便对自己说，这手杖在一切方面都须完美，为它，我可一生不做别的。他立刻到森林里找木材，决心不用不合宜的材料；在他找了又找、丢了又丢的期间，他的朋友们渐渐地都离弃了他，因为他们在他们的工作中日渐老了、死了，他却一刻钟也没有老。他的专心一志，他的决心，他的上扬的虔诚，在他不知不觉中赋予了他永恒的青春。由于他跟时间不妥协，时间便站到一边去，只有远远地叹息，因为不能克服他。在他找到一切方面都合适的木杆之前，库鲁城已经变成了远古的废墟。他坐在它的一堆石块上剥棍皮，在他赋予它一个恰当的形象之前，坎达哈王朝结束。他用他的棍尖在沙子上写下了那一族最后一人的姓名，就继续他的工作了。在他把棍子磨光的时候，劫已经不再是北极星了；在他装上金环和在顶端镶上宝石之前，梵已经醒了又睡了好几次。但我何须一直讲这些事情呢？当它完成最后一道手续时，那手杖突然在惊奇的艺术家的面前扩大为梵所造的一切造物中最美好的造物了。在造一根手杖中，他造了一个新的体系，一个有充实和完美比例的世界；其中，虽然古老的城池与朝代已经过去，更美好、更光辉的却代之而起。现在，在他脚边仍旧新鲜的木屑旁，他看到，对他和他的作品来说，原先逝去的时间只是一种幻象，逝去的时间只不过是从梵的脑中一个闪光落到一个凡人脑中的火绒并将之点燃的时间而已。”
碎片的世界
这个终归属于史诗时代的美丽故事（尽管很可能是梭罗“仿制”出来的），在我们这个多疑、除魅、不再有所谓上扬的虔诚的现代世界，仍一再有实践之人，最终甚至还成为现代小说的书写手法——其最壮烈（但不是最成功）的一次演出，大概是福楼拜和他那部著名的《布瓦尔和佩居榭》。我最近从昆德拉的《帷幕》书中又多读到这段故事：“福楼拜曾向屠格涅夫说起自己要写《布瓦尔和佩居榭》的计划，后者建议他务必将这个故事写短。不愧是老前辈的完美忠告。因为故事一旦拉长，作品就会单调、惹人生厌，说不定还会显得可笑。可是福楼拜坚持己见；他向屠格涅夫解释道：‘要是这主题用简短的方式呈现，那就或多或少成为精神取向的奇幻，既无血肉又不真实。但是一旦仔细描写并加铺陈，那么人家就会觉得我相信我自己的故事，所以内容便被视为严肃的，甚至是骇人的。’”
“人家就会觉得我相信我自己的故事”，真是个诚实的福楼拜，但他到底相不相信呢？
事实上这已不再是福楼拜一个人的一念问题，彼时业已走到自然主义的现代小说，从这层意义来说，代表着已智性地、难以回头地把怀疑推进到一个决定性的新阶段。稍前勉强还维持着史诗格局、个人和巨大世界犹有将信将疑不绝联系的大叙事小说再次崩解，万事万物失去了灵性，更不存在目的和意义，呈现某种无差别的平等。它们只能被排列，或该说并列（只因为小说书写不同于绘画，它有着无法克服的时间顺序），而无法被有层次、有先后、有轻重缓急地组织起来。自然主义只能把事物的真实转向或说缩减为物理性的血肉实存，并静静等待丧失意义保护后下一波有关实物和文字符号联系缝隙的质疑。
《布瓦尔和佩居榭》，福楼拜不逊色那位库鲁城手杖工匠太多地为写这部小说阅读了超过两千五百册的图书，但造不成一个新的体系，一个有充实和完美比例的世界，而是如卡尔维诺所说的，最终成为一场“船难”，在“渊博”已等同于“虚无”的知识大海之上，而布瓦尔和佩居榭这两位壮哉其志的绝望家伙，连悲剧英雄都不是，而成为两个日复一日的抄写员。
这场船难极可能预告了二十世纪两部更了不起小说的出现，普鲁斯特的《追忆似水年华》和乔伊斯的《尤利西斯》——只是捡拾、搜集和抄写的东西变得更细琐更破碎也更私人，用昆德拉的话来说是，抓住当下某一个时刻，在一个人脑际闪过的意念和回忆，那到了下一秒就会永远消失的意念和回忆。昆德拉还告诉我们，这样如天外飞来的意念和回忆，在托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》里犹参与了甚至促发了安娜的自杀悲剧，而在普鲁斯特和乔伊斯那里，这只是寻常、平凡、什么事也没发生的某一天。
这是个只有碎片的世界，一个大图书馆烧毁多年后的世界。安贝托·艾柯《玫瑰的名字》最终有这么一幕，是长大后的见习僧埃森重返了那个大火烧毁的废弃修道院——“我在碎石堆探寻，有时会找到由图书室和写字间飘落、像埋在地中宝藏般残存的羊皮纸碎片；我开始收集它们，仿佛想将这些碎纸片凑成一本破碎的书……书橱里还有一些羊皮纸。其他的遗物则是我在下面的废墟中翻寻时找到的。有些羊皮纸碎片都已褪色，有些则还隐约看得到图案，或几个模糊的字。有时我会找到字句依然清晰的书页，更常找到的是在铁钉保护下，完整如初的装订……书籍的幽灵，外表看来完好，里面却已销蚀了；然而有时会残留半页，看得见标题……回程途中，以及日后在梅可时，我花费了许多个钟头，试图解读那些断简残篇。常常由一个字或是一个模糊的图案，我便认出了那本作品。后来我要是找到那些书的其他抄本时，我更加细心而喜悦地阅读它们，仿佛命运留给我这个遗赠，仿佛辨认出那些被毁的抄本，是上天对我说的显明信息：‘拥有并保存吧。’在我耐心重组之后，我造就了一个次级的图书馆，是已经消逝之大图书馆的象征：一个由碎片、引句、未完成的句子以及残缺的书本组成的图书馆。／我看着这些‘书目’，愈来愈相信这是偶然的结果，并不包含任何信息。”
最后一个人
让我们回到康拉德的海洋来，那个文明无法在上头打造人工建物壅塞它分割它，大火也没办法把它烧成碎片的巨大完整世界，我们又是怎么失去它的？
康拉德镇定地告诉我们具体的答案，那就是帆船，极可能就是他这一生最钟爱的东西，至少远远超过他那个毫无浪漫成分、仿佛只为回应社会性或生物性期待才结合的康拉德夫人。在整部《如镜的大海》书中，我们很容易注意到，康拉德从不批评任一艘帆船，他眼中几乎没有一艘恶劣失败的帆船，他最多只说某一艘船有独特的个性，难以简单驾驭，难以理解和相处，但这正是水手的技艺责任，没有不好的船，只有不够好的海员。
以下是一段讲得极好的话，明白、有条理、所有沉厚的情感完全嵌在、藏在具体的述说之中，显然是康拉德想了再想的真实体认。是不是也告诉我们，他的改行上岸其实并非他选择背离了海洋，而是他知道他已无可挽回地失去了海洋？
这里说的是跟帆樯打交道的人，对他们来说海洋不是一个可以通航的自然环境，而是一个亲密的同伴。航程的悠长，增长的寂寞感，对自然力的紧密依赖，它们今天是友好的，明天不改变它们的性质，仅仅发挥它们的威力，就变成危险的，这些都有助于产生那种伙伴关系之感。现代的海员，尽管他们是优秀的，是无法体验到的。此外，你们的现代船舶，她是一种由蒸汽发动的船，她根据别的原理航行而不听凭气象或海洋的情绪变化摆布。她（帆船）承受毁灭性的打击，但是她前进；那是一场艰苦的斗争，但不是一场科学的战役。机器、钢铁、火、蒸汽踏进人与海洋之间。现代的商船队不像利用公路那样多的利用海洋。现代船舶不是海浪摆布的对象，我们可以说她的历次航程都是胜利的进军。不过既受海浪摆布又能生存下来达到你的目的，岂不是更显示技艺精湛，更显示人的本性的胜利，那倒成了一个问题。／在他自己的时代，一个人总是非常现代的。从现在起三百年后的海员会不会有天赋的同情心呢？那没法说。不可救药的人类在完善自身的过程中心肠变硬了。他们看到我们这个时代或上个时代的海洋小说的插图时会如何感觉呢？不可能猜测出来。但是上一代海员拿古代的小帆船跟它们的直系后代、他的大帆船对比时是会产生同情的；他看到古代的木刻上这些木制的模型在缺乏经验的雕刻家所雕的大海上航行，不可能不产生惊异、羡慕、赞赏，既亲切又可笑之感。因为这些玩意，它们的难以操纵，即使是在纸上表现出来，也会叫人由于引起兴味的恐惧而倒抽冷气，它们就是由他的职业上的直系祖先所操纵的。不，三百年后的海员大概不会受到触动或感动而至于嘲笑、钟爱或钦慕。他们会以冷淡、好奇、漠然的目光对照相凹版上印刷品上几乎长期废弃的帆船瞥视一眼。我们过时的船舶绝不会坚持要做他们船舶的直系祖先，而不过是先驱者，他们的航程已经跑完，他们的一族已经灭绝。不论他用什么技术操纵船只，未来的海员将不是我们的后代，而只不过是后来者。
我想，如果有人冒失地当面询问康拉德何以他晚期的小说有着弱化的倾向，他只要把这番无关他个人因素的话再讲一遍，任何稍稍讲理的人应该都会释然，甚或悲悯。
一如某个神话中那个两脚一离开土地就丧失所有神力的英雄，对康拉德这样一个毋宁以顽强信念之力，而不是仰赖知识性概念或精纯文字技艺书写的半素人小说家，他想写的那些特殊的人、特殊的事乃至于他古怪的魅力，失去了广大海洋的必要隔绝和保护，无可避免将变得平庸、破碎、淹没于现代世界的人群之中再无法辨识；要不，就会像《如镜的大海》末篇《特列莫林诺号》一文日后改写成的《金箭》（thearrowofgold）一般，因过度重申那些冠冕堂皇的言辞和情操，而成为某种童话般的传奇故事。然而，是康拉德过度自信从而轻估了海洋对他小说的决定性力量呢，还是基于小说家无力改变外头世界，只能在既成历史事后工作如收尸人的职业性谦卑自觉，在这番话中，康拉德只柔弱地提到，难道不能在达成文明目的同时，又能显示精湛的技艺并体现人性的胜利吗？他甚至无意要追问下去。
这里，我们也无意再讨论下去，我们只提醒一点，那就是小说家对失落的巨大世界的眷眷难舍，并不是小说家一己面对书写困境的职业性需求而已，而是像弗吉尼亚·伍尔夫曾经说过的一样，某些梦想、某些信念和价值，本来就是我们人性的一部分，跟我们对某种安全温饱的需求一样。也许，人这个不坚定、容易迷失又容易昏头自满的东西，在寻求这些梦想、这些信念和价值的历史路途上，把“伟大”一事自恋地揽为己有遂变得虚伪，而忘掉了他本来只是想企及一个比自己巨大高远的东西，就像昔日的登山者如《新约·福音书》里的耶稣所做的，不只是要证明什么如今天到珠穆朗玛峰拼死攻顶的人，更是想接近什么、看到什么、想清楚什么。
因此，海洋从不是康拉德的私产，也就不成其为他一个人的悲剧，充其量，他只是这个族裔的最后一个人。康拉德也许曾想制成一根完美的手杖，甚至召回一个有充实和完美比例的世界，但我们晓得，最终他能做到的是，他用他的笔尖在海边的沙子上写下这一族最后一人的姓名——约瑟夫·康拉德。
themirrorofthesea，大陆一般译作《大海如镜》。