我对这个标准并无反感和抵触，同意在这个界限内工作。拉线索，写梗概，我们都是自觉按照通俗故事应有的一波三折、一唱三叹这个节奏布置的。当然那时经验不够，节奏还是慢了，一集戏现在至少要四十场，当时我们只搞到十五场，这且不去说它，这是技术问题，意识到了就能修正。真正的麻烦出在写作当中。我自己甚至都没意识到，思想上是通的，写的时候按理也不该有什么故意和强迫执拗。这个问题是王海鸰发现的，她发现我在剧本中写到人与人关系时强烈流露出了我的一贯观念：“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢。”有意无意地在贬低地位在上者文化程度偏深者。我们为此激烈争论，她也不是个卫道士，只是反对在一部通俗电视剧中加进作者过多的个人倾向或曰趣味。她不能说服我，因为我们的争论往往从具体情节上升到艺术诡辩——我是指我。争着争着我们都忘了我们是在谈一部通俗的假定的要“二老”满意的电视剧，谈及对人的认识、社会的现状，我这种激进的观点便会不知不觉占了上风。激进的总是比务实的在话语上更具道义优势。这样，尽管王海鸰也坚持了她自己的观点，剧本中也处处留下了妥协的痕迹，但在最后还是更多地向我的价值观方向倾斜。后二十集的编剧乔瑜跟我也是臭味相投的人，他是那种有古风的才子作家，每动笔前必喝斤半白酒，半醉半醒间一挥万言，他笔下的人物除了目中无人话语连珠还增添了不少四川匪气。

这个戏写完起码我和乔瑜是有痛快感的，在行文当中发泄了自己的态度。播出时反映不很理想。关于这部戏的成败当时也有很多说法，我个人感到，最大的失败在于我们没有尊重电视剧的规律，最终受到了规律的惩罚。就拿女主角来说，通俗剧的女主角应该美丽，善良，面貌举止对观众具有亲和力，一般来说应该是偶像级的。我们选择了实力派的女演员，因为我们自认为这个戏人物性格开合大，心理复杂多变，非有深度的演员不能胜任。当女演员遭遇情感不幸和事业困境乃至失明这样毁灭性的人生打击，她应该庄重自强，临危不乱，始终保持仪表的干净和动人的微笑，用那个该死的词说：优雅。这才是大家要的样子。而我们放纵了她，要她愤怒，要她邋遢，要她变态，最要命也是最冒犯观众的是要她失去善良，对所有那些并不亏待她的人破口大骂。我们认为这是真实，一个突然失去一切的人应该有这么个过程，必须强化这个下降的深度，最后当她恢复自尊和人性时才动人。我们真是糊涂，电视剧一天播一集，每集间隔二十四小时，在这二十四小时里观众上班、逛街、打情骂俏、柴米油盐，早就不在你的规定情景之中了，怎么能够和一场接一场往下演的剧中人感同身受？他们甚至会忘了你是为了什么动怒，即便记得也在二十四小时之内解除了那一份感情冲击，白天在班上就已做过理性分析。中国人对苦难是很熟悉的，也大都具有极强的抗打击能力，对苦难也都有一套自己的应对方法，那大致是默默忍受。看到一个人不肯忍受，还以此自娇，要挟他人，心中一定不快的。中国人的同情心十分丰富，但并不慷慨，一般只施予跟自己境遇相像的人，由己度人是启动同情心的钥匙。一个女演员鼻涕一把眼泪一把，蓬头垢面，就失去了供人怜香惜玉的本钱，这张脸观众久望也会望而生厌。

这部戏我首先是觉得非常对不起宋丹丹，这实际上是在很大程度上伤了她的“腕儿”。事后反省，我的认识是，我们是在一个错误的时间、错误的地点，用错误的方式对错误的对象表达了一把没人需要的真诚。h46/h4从《爱你没商量》之后，我没再写过电视剧，我接受了这样一个观念或叫现实：大众文化中大众是至高无上的，他们的喜好就是衡量一部作品成败的唯一尺度，你不能说我在这部作品中有种种观念上的突破，手法上的创新而最终未被大多数人接受，那还叫失败。一本书可以反复阅读，常年销售，所谓“艺术生命力长久”其实还包含着这样一个事实，那就是一直在卖。詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》到今天每年在全世界还有百万美元的版税收入，出版商除了眼前利益还能赌一把预期值。而电视剧，大都只能一次性播出，一次性回收，相形之下，投资人所冒的风险远大于出版图书。还有成本，写书的投入总是无形的，仅限于个人的脑力支付，电视剧的拍摄则是实打实的以日为计的金钱开销。脑力付出吃肉能补回来，金钱付出只能用金钱回报扯平。所以，这是商业。

过去人们批评那些晦涩的过分个人化的作品总爱说“浪费人民的钱”，实际上，1992年以来，百分之九十以上的电影电视剧拍摄已经不是“人民的钱”——如果我们说的“人民的钱”严格是指中央和各级地方政府的财政收入这个概念的话——都是各个独立法人公司甚至境外资金，也叫“个人的钱”了。这里有不少是玩票性质，特别是早期，一个买卖人，因为别的投机生意挣了钱，年轻的时候好过文艺，或者有个做演员的女朋友，自娱娱人，投把钱拍个片子，我们叫这“不是好来的钱”。但总的趋势，这些个人投资是拿这事当生意做的，要讲回报的。很多大的公司都意识到文化市场是一桩大买卖，回报率极高，即便在我们国家还处于发展初期，风险也同时极高，但也都乐意先伸只脚进来，蹚蹚这道浑水，试试深浅。

商人，心中是最装着人民的，在这里“一切为了人民”和“一切为了金钱”这两个口号是不打架的，为最广大人民群众所接受的同时也是利润最丰厚的。只有知识分子、艺术家在这个问题上才会有观念冲突，甚至觉得需要一个痛苦的转变认识过程，对商人而言，这从来就不是个问题。媚俗？对了，搞大众文化就是要媚俗，在商言商，俗是什么？是多数人的习惯和约定，我们不把话说得这么难听，我们叫“为人民服务”。学院派知识分子可以从各种角度批判大众文化，就是不要从“人民性”这个立场出发，因为那是大众文化本身的立场。

认识到大众文化的商业本来面目不是一件轻松的事，那几乎和我过去接受的全部“文化”的概念相悖，认同这个差不多等于放弃“文化”本身。如果我想在这方面有所作为，第一件事是忘掉自己的创作，学会用一个纯粹的商人眼光看待这件事。

1995年我和叶大鹰搞了一个“时事公司”，想在大众文化市场的开辟上真正按商业规律操作一次。我认为我那时的思路是正确的，到今天我也这么认为，大众文化必须结束小打小闹，自发的，完全依赖从业人员的灵感出作品的状况。它是一个产业，就要按产业的要求布局，要有规模，要从基本建设开始，像搞房地产，先圈地，再修路，通水通电，然后成片起楼，大投入大产出。

我也曾私下和叶大鹰聊过，你得对投资人讲明白，咱们不是来挣小钱的，咱们是来花钱的。像当时遍布北京几百家小影视公司那样，拍一部戏，卖一部，挣一部的钱，可以不可以？可以，但是我不喜欢那种作坊式的，家庭手工制作。大众文化市场这是一片荒地，愚公移山的搞法一辈子也无出头之日，要搞，就像深圳那样，建立起一座城市。现在花多少钱，将来就有挣多大钱的盘子。

当时我做了一个预算，每年投入一千万，连续投入三年，从第四年再考虑赢利。这个钱投到哪里呢？全部投到剧本创作，一是买下全国优秀作家将要发表的小说的影视改编优先权；二是自己拉起一支年轻编剧队伍。这个胃口很大，每年一千万已经是最低标准，考虑到投资人的承受能力，若依我性子，怎么也要一年一个亿才对得起这些作家的劳动，才能在这个领域形成垄断。

剧本是影视作品的基础这不用我说大家也知道。把全国作家一网打尽也就掌握了影视创作的龙头。当然我指的是那些作品一向非常适宜影视改编的和势头正好潜力无穷的，这在全国也不过区区百人。另一方面是年轻人，我想起码先从北京各高校中文系和电影学院戏剧学院这两个专业院校的戏文系过一遍，筛选出所有有写作能力的小孩，跟他们签约，像培养包装歌星那样让他们一步步走上职业编剧之路。不是严肃写作，是工厂流水线上的机器人，专写警匪的，专写言情的，专写情景喜剧的，分门别类，像动物园的笼子，到狮虎山里边就能看大型猫科动物，到鸣禽馆就能听到一片鸟叫。我们缺这样的职业写手，像琼瑶金庸那样一门灵的专门家。大众文化要想持续不间断地蓬勃发展，必须类型化、模式化，像京剧的角色一样各分行当。不进行管理、有意识地引导，我们的作家总会写着写着情不自禁地转向个人内心。就本质说，我们的作家没有一个是把人民大众真正放在自己之上的，也就是那么说说，或者干脆把自己混同于大众，明明为自己硬要说这才是为大众。这是大陆的文学传统，作家的可贵在于他有自己的心灵，哪怕是和大众一时对立的，而最终他们总能在某种层面上获得一致。平时我是同意这个观点的，但在大众文化的具体操作中这是不能容忍的。已成名的作家改也难，这个事还要从娃娃抓起。

我想从我们这一代在我手上建立一个模式，一条生产线，每年都有合格的功能各异的写手源源不断走下生产线，补充到大众文化的建设高潮中去。伟大的、天才的、独一无二的作家是可遇不可求的，那是奇迹。而我们的日常生活则需要大批兢兢业业的踏踏实实的心中只有别人唯独没有他自己的写作工人。没有他们，我们的生活也会寂寞。时代发展到这一步，这样紧张激烈，我们的感官需要也是空前的，在吃喝拉撒睡的同时，耳朵眼睛和身体所能牵动的副交感神经都有权索取刺激，就是说，要有动静，大量的动静，一刻不停的动静，只要打开电视，拧开音响开关，它就要在里面，而且种类齐全，想心惊吗？有！想感伤吗？有！想乐一下吗？也有！这是人民的愿望，作为一个商人，有义务满足他们，用时髦的话说，这就叫“双赢”。

你可以看出我是一个好大喜功的人，头脑像一个计划经济时代的国家计委工作人员，一想，就是全国如何如何，从这点上说，我还不是一个真正的商人。对于我的宏伟设想，叶大鹰没说什么，从他看我的眼神，有点儿由着我胡闹的意思。特别伟大的愿望如果不亲眼看着它结结实实摔到地上，事先讲道理一般很难被听进去。他转身去俄罗斯拍他的《红樱桃》去了。1995年夏天，我每天煞有介事地去办公室上班，签了一批作家，找了一拨小孩写手，按类型开始组织人手写剧本，花钱如流水。我的第一个问题是，其实我也并不懂应该怎样写剧本才算符合大市场的要求。这期间我们曾和香港麦当雄工作室有过合作，还有其他一些香港影视公司的朋友听说我们搞了这么一摊子，主动前来给我们提供业务上的帮助，看看有无合作的可能，意即能不能找到他们合用的剧本。他们都是很有经验的商业电影导演和制片商，教会了我一些做商业电影电视剧应该具备的基本眼光和整套工艺流程的设计方案。这时我才发现，很多香港电影公司已经进到大陆来了，在北京和其他主要城市设立了常驻机构，抓人才抓题材。他们看准了大陆在大众文化市场上的空白点和无序状态，尽管当时他们大都还没挣到钱，也叹苦经，但其将欲取之必先予之的前瞻姿态已经十分突出和醒目了。

那时我还很乐观，认为大众文化必须建立在本土土壤上，这是我们的天然优势。一些美国影片公司驻北京人员的观点也支持了我的这种自信，他们讲：电影，美国可以横扫全球，电视剧没这个成功的先例，一定要本土化，他们若介入也只是以资金的方式，编导、演员、故事、趣味一定要中国的。

麦当雄讲过的一句话没有引起我的足够重视，他讲他发现一个规律，凡是在内地受欢迎的剧目拿到香港去不见得卖，反过来，凡是在香港卖的拿到内地就一定卖。他的结论是：要搞就搞合乎香港趣味的。我只听进去了他的前半句话，内地的戏拿到香港不卖，也只是在更强调内地香港社情民心不同这层面上听了进去，反证了我认为香港影视剧在内地终难成气候的坚定观念。后半句，香港的戏拿到内地一定卖！我不以为然，因为我不看。这就是以偏概全了，这就是一叶障目，不见泰山了。我还以为香港戏仅限于粤语方言区和中小城市那些半文盲的民工和情感幼稚的中小学生范围内流行，孰不知中小学生已经长大了，开始上大学或者进入社会工作，香港电影电视剧流行音乐合力经过十数年默默的群众普及和“从娃娃抓起”，星星之火正在燎原，两年之后，我们每个人都将感到它的灼人温度，看到它在我们面前无处不在地燃烧。

麦当雄借给我看了很多香港录像带，一开始多是他那个工作室拍摄的片子，后来超出了这个范围。我正经看香港电影，大约就是从那时候起。那之前，我对香港电影的认识也就是老“凤凰”、“长城”拍的《画皮》、《三笑》什么的，再就是王晶那些胡闹的片子，觉得很吵，看两眼就烦了。唯一印象好的是在赵宝刚家看过一部刘德华和吴倩莲演的《天若有情》第一部，觉得吴很动人，刘也算劲头十足。从麦当雄那里我多少对香港电影有了一个新的观感，凭良心说，有些片子拍得相当不错，大陆拍不出来。《跛豪》、《英雄本色》、《赌神》这些黑帮片或叫英雄片拍得都不逊于好莱坞，周润发是个了不起的明星，刘德华早期也好，周星驰好坏参半，成龙在《红番区》之前那些警察系列一般，不那么过瘾。看《阿飞正传》是个始终被感动的过程，心中暗惊，香港也有这样好的艺术片，后来知道此片导演叫王家卫，又看过他的《东邪西毒》、《重庆森林》。窃以为这个人是给香港电影拔份的人物，有他在，还真不好讲香港是文化沙漠这个话。还有关锦鹏、许鞍华，那些片子拍得也一点不寒碜。年轻的里头有个陈果，拍的《香港制造》、《去年烟花特别多》，那是正经的艺术片，连那个沉闷劲儿和大陆的那些年轻艺术片导演的作品都很相像。还有“银都”拍的一个《童党》，好像是张鑫言的，也好。还有一部最近看的，《飞一般爱情小说》导演不知是谁。好看得不得了，手法之流畅诡异，大陆年轻导演倒显出笨，拍东西太使拙劲儿。有一天，我曾和一个香港电影热爱者互数香港电影和大陆电影的好看片子，他说一个，我说一个，说了一会儿，我这儿没了，他还在那儿滔滔不绝。尽管感情上很难接受，我也不得不承认，在商业电影这一块，香港远走在我们前面，说香港电影、印度电影和好莱坞电影在全世界商业电影市场三足鼎立，这也真不是瞎说。

那个时候我已经有点悲观，主要也不是香港电影难以企及，而是我找的那些写手实在不行。也不要你有思想也不要你有灵气，甚至都不要你出构思，只是要你在既定的故事中加进一些人话，这就做不到，一写就是假招子一写就是假招子，好像他们是另一个世界的人。别的不知道，恋爱总谈过吧？为什么一男一女相遇都不能说点可人疼的话？

我非常不愿意讲年轻人的坏话，因为他们不会老这个样子，还有未来。但我还是要说，他们中的很多人，包括那些自以为敏感时尚的艺术青年，都不大会说自己的话了。港台流行音乐已经替他们把他们要说的话说了，当他们想自我表达时，总是有现成的句子供他们表达，句式，语感，所传达的情绪非常接近一句不知什么时候飘进耳朵的流行歌词。有的听上去新鲜，有的也有趣，但大家都那么说，也就成了套话、时兴话——他们小时候都是听港台歌长大的吧？

大众文化的转向总是先发生在街谈巷议之中，先发生在年轻人当中，他们是潮流的带领者，当他们都变了腔调之后，紧接着电影电视都会随之一变。h47/h4在“时事公司”的日子非常难熬。每天谈剧本，毫无快感可言。那是做减法，这个不行，那个超出了我们故事想要说的事儿。我们想说什么事？什么事也没有，我们只想说善有善报，恶有恶报。这是几百集几千集电视剧的主题。那也没有多少花样，就是几个经典母题的变种：灰姑娘式的、罗密欧与朱丽叶式的、茶花女式的、基度山复仇记式的，像公共汽车，只沿着固定线路行驶。

把故事格式化，人物类型化，这似乎是简单了，其实是画地为牢，戴着脚镣跳舞。

创作的乐趣和干劲很大程度上是靠想象力带动的，而这样的写作完全不需要想象力，想象力甚至是有害的，稍一飞扬便破坏了原来的设计。我干的就是这样一个工作，限制作者的想象力，不许他越雷池一步。我们靠什么推动故事呢？靠套路，一个套路接一个套路。套路有多少呢？没多少，顶多两百个，估计观众忘了，就从头重复。什么人是最好的作者？就是那阅读面广的，文化底子厚的，也就是知道套路最多的，人称老奸巨猾的。干过这样的工作，我也对这样的作者肃然起敬，那很不容易，平地起波澜，没的写硬写，还要引经据典，有声有色，有时我想，这才是作家，中国文化的脊梁。

更多的时候我在想：这不适合我，打死我也干不了这种事，为什么我要装作对这种事感兴趣呢？为大众写作真是一件无聊透顶的事。我觉得自己的耐心在一点点消失，我甚至忘了自己当初怀有的那份雄心和使命感，认为自己被叶大鹰骗了，在办公室破口大骂：“他妈倒是拍电影去了，留我一人在这儿受洋罪。”

后来，投资人出了问题，后面的资金中断了，我的工作又变成找钱，美其名曰：招商。印一大堆计划书策划案回报率测算什么的，把办公室的复印机都给印冒烟了，打字小姐也基本疯了，所有人派出去，到处投递，我也跟个疯子似的，四处找人磕项目磕合作，风尘仆仆，胁肩谄笑，总而言之一句话：磕钱。我见了多少骗子呀！中国的，外国的，中外合资的。在我的短短的经商过程中，最不堪回首的就是见人。本不是意趣相投，为了钱坐在一起，作相见恨晚状，说一些特别仗义的话，耗着，耗到大家没趣为止，临别还依依不舍，非对方远去，整个消失在夜色中，估计看不见了，才呱嗒一声把自己的脸帘子落下来。每天夜里回家，我都在路上抽自个儿嘴巴子，问自己：你这是图什么？你混来混去混这么些年就是为了现在到处去装笑面虎，往酒囊饭袋那儿发展？过去我多好啊，想见谁见谁，不想见的谁的账也不买——就这么清高。抽完嘴巴子接着就是无限感伤。

最后，香港盛世长城广告公司被我们磕下来了，提出一个计划，接过我们所有剧目，由他们的客户广州宝洁公司出了一个四千万的广告盘子。彼时我已身心交瘁，这对我根本不是什么好消息，这不是一手交钱一手交货像买盒烟那么省事，从立项到签约到实施还有几乎看不到头的漫长过程，这意味着这罪我还要继续受下去。

这时我见到了郑小龙，他刚从美国回来，重新接手艺术中心，雄心勃勃，准备开“长青藤剧场”，我在西郊龙泉宾馆把宝洁公司这个广告意愿连同我们搞出的百十集电视剧本都对他私相授受了。这对“时事”和叶大鹰是一个背叛。我也顾不了那许多了。我甚至都没想过煽一把情，跟郑小龙托付托付，含着泪那种：中国电视剧就瞧你了。我只觉得把一“雷”顶他脑袋瓜上了。

第二天早晨，从龙泉宾馆溜出来的时候，我的心情无比轻松，好像有那样的心声：什么大众文化建设，中国电视剧市场，让它们统统见鬼去吧！

至此，我和大众文化多年调情，互抛媚眼，也叫互相利用的关系正式结束了。大众文化的商业本质和处处在交易的特征老实讲很不可爱。怀疑大众文化的意义，甚至认为它无意义，因而颓废，自我否定都是从这些小地方滋生的。干这个，要很坚强的人，或者有足够的贪婪。

不好玩！这是我在其中摸爬滚打一番后的感受。

那之后，还有几次机会有朋友邀我去操作文化公司，资金有德国的、美国的、中国香港的，我一般都是先蠢蠢欲动，待再往下，进入操作阶段，便哆嗦，往事历历在目，于是半道开撤。使命感总是有的，那也不能拿生活做代价。钱也是爱的，但也不能为钱把自己卖了。有一点儿钱的好处就是，不舒服的钱，敢不挣。

我想我还是当看客吧。h48/h41995年是中国文化界最后的狂欢。那一年，有多部国产电影卖到三四千万的票房。

李少红的《红粉》、姜文的《阳光灿烂的日子》、叶大鹰的《红樱桃》的上映都是当年的盛事。张艺谋拍得不怎么样的《摇啊摇，摇到外婆桥》在北京还卖了二百八十万，不像1999年《我的父亲母亲》卖个百八十万就在大报小报上告捷了。电视剧有《我爱我家》、《宰相刘罗锅》。电影界“第六代”作为一个概念已广为人知，尽管在国内还未有票房成功者，但大都在欧洲小电影节胡乱拿了一片奖。张元的《北京杂种》，管虎的《头发乱了》；包括路学长正在拍的《长大成人》，当时叫《钢铁是这样炼成的》；王小帅的《越南姑娘》；还有宁赢，当然她不算“第六代”，接连拍的《找乐》、《民警故事》；还有周晓文的《二嫫》，正在筹备的《秦颂》；张元接下来的《儿子》；这一切已拍未拍将要拍的东西，尚未登堂入室，气氛已经轰动，也有满城春色。小说界也出了个“新生代”，南京的韩冬、朱文，上海的须兰、张文曼，吉林的述平，湖南的何顿，北京的徐坤、邱华栋，都号称“60年代出生”（据查也有个别50年代出生的混迹其中）。中国文坛“奔走相告委员会主席”王干正在《钟山》及各种他的脚力所能到达之处为这批人大声鼓与呼，搞得各刊物一片手忙脚乱，纷纷拼凑人马，简单过一下脑子就开出菜单，“新状态”、“新体验”什么的，名词是什么不重要，形容词是一日咬死的，连声喊“新”。“魔岩三杰”也是那年名声大噪的吧？总而言之，那一年的创作形势还算不得悲观，乐观主义者还可称之春水怒起，杂花生树。

悲观主义者的第一声不祥之谛出自上海。老作家许杰临终前挣扎着艰难吐出五个字：摸拉尔姑娘。这是洋文“道德”的意思。据说这姑娘是五四运动时和德先生赛先生一起来的，后来走丢了，老先生的意思还是给找回来。接着，《上海文学》组织了一批复旦和华师大的博士生做了一个研讨会，批评当今创作的“媚俗”倾向，引发了后来的“人文精神大讨论”。

“重建人文精神”这一提法的发明权是属于王晓明还是张汝伦我也搞不清楚，因为很快这一讨论就开锅了，众声喧哗，能看得清嘴脸的只有单枪匹马冲出阵前将手中狼牙棒舞得车轮也似的小将王彬彬，从他那开始，捉对儿厮杀，大家战个鼻青脸肿。我倒也不是说人身攻击是他先搞的，得了，我也别绕了，我就是这意思，算不算攻击他可以自辩，冲人身而去他是明的。我的意思是我赞成他这样，这是符合中国国情的文章作风，空谈理论如同打太极拳老百姓不知道你冲谁，以为您自个儿在那儿锻炼身体，点了名就清楚了，噢，原来是这位和这位掐。所以张汝伦也不要自己在家生气，觉得好好一番高论被王彬彬搅了局，理论问题说到底也是人际冲突，我们老王家的孩子对这点都深有体会。

人文精神的讨论主要是学院中的中文教师们和他们的私塾弟子在讲话，作家大都是点一个名进来一个，夸我，就站在你们这一边，骂我，就站到你们的对立面，没被点的，大都站在一旁看热闹，偶尔高兴放支冷箭。这个里面有正经做学问的，得过洋老师亲授，或隔着很远瞅见过，觉得洋老师有本事，愿意把洋老师的本事和自己的心得传给中国人长长见识的，就算是启蒙派吧。