汤显祖的《牡丹亭》十分明确地把“情”作为中心旨趣。汤显祖所说的“情”并不等于心理学里所说的情感，它的范畴比情感大，但也包括着情感。《牡丹亭》长达五十余出，从什么地方开始，剧作的情感把观众的情感紧紧地吸引过来的呢？从第十出“惊梦”开始。杜丽娘游园惊梦，体验到了爱情理想，她的高度意志化了的情感足以把观众裹卷，结果，连她后来为“情”而出入生死的奇特情节，观众也能接受欣赏了。只有以行动意志相贯串，情才会成为至情，观众的情感也就被它紧紧地吸附住。
莆仙戏《春草闯堂》对观众的吸附力是惊人的。广大外地观众听福建莆田、仙游一带的方言是有点吃力的，但据报道，有的观众由于不断鼓掌，甚至“把手也拍红了”。这出戏成功的一个重要原因，在于明确的情感与绵长的意志力的高度统一。
要把一个打死吏部尚书之子的平民青年辩成无罪，而主持其事者又是一个地位低贱的丫环，这是一件多么艰难的事情。春草眼前的障碍，不仅有地位赫赫的吏部尚书及其诰命夫人，有趋炎附势的糊涂知府，而且还有自己所服侍的相国小姐和相国大人本人。更麻烦的是，这件事，除了促成男主角与相国小姐结亲别无他途，而一个丫环竟要决定相国府里的婚配，几乎是异想天开。然而春草以非凡的意志力办到了这一切，一次次冒死排除了所有的障碍，扭转了通达天庭的是非曲直。通过春草的一系列意志行动，观众的情感状态升腾为一种炙热的渴求，他们也在台下暗暗使劲。这种越来越急迫的渴求，比一般的爱憎分明更为主动。这就是意志行动所带来的情感的深化和升华。
因剧中人意志的升降而引起观众情感流转的，仍可举《西厢记》的例子。无论是张生还是崔莺莺，对于幸福爱情的追求从未消退，但他们的意志强度却都不够。于是，王实甫在观众眼前推出了既有意志强度、又有行动力度的、丫环红娘。观众赞同她对张生的嘲笑，对崔莺莺的揶揄，对老夫人的诘责，欣赏她为促成男女主人公的结合而采取的一切行动，钦佩她为承担行动后果在严刑威胁下的镇定和雄辩……总之，她不是爱情的主角，却是意志的主角，行动的主角，结果，统观全剧，在情感上与观众交融得最密切的，反而是这位爱情圈外的小丫环。
这种以红娘为最高代表的意志组合极为重要，因为这种意志组合引导了观众情感移注时的流转与合并。
由此可见，观众情感的卷入过程，是一个先由真实感知导入，又由意志行动引向深入的过程。
三负面情感和复杂情感
有的戏剧，直接呈现在观众眼前的主要是负面的情感和意志，如莫里哀的喜剧《吝啬鬼》、《伪君子》、《贵人迷》，果戈理的《钦差大臣》，我国福建的高甲戏《连升三级》。对于这样的戏，观众的情感体验具有很大的特殊性。广大观众当然不会与台上的这些滑稽而丑恶的人物产生情感融合，而如果观众中也夹杂着真正的吝啬鬼、伪君子、贵人迷、骗子，也不会对舞台上的同类产生情感认同。这是因为，舞台上的这些形象是经过戏剧家严格处理的，处理到连真正的吝啬鬼们也会对之产生厌恶和嘲笑。戏剧家进行处理的武器，正是人类正常的情感和意志。因此，在这些丑恶而滑稽的形象身上，已沉积着戏剧家的情感和意志，而且体现了这种肯定性的情感和意志对否定性的情感和意志的战胜。
丑恶和滑稽，正是这种战胜的成果，恰如被戏剧家俘获的俘虏。俘虏本身可能还是恶的化身，但在他们身上却沉积着善战胜他们的力量。烈士是善的化身，但他们却被恶吞没了。从这个意义卜说，俘虏比烈士更能体现善的胜利。观众为什么在演出喜剧的剧场里笑得那样欢畅？因为他们站到了胜利者的方位上，从容地欣赏着自己精神上的俘虏。
对于滑稽而丑恶的主角，戏剧家们为了透彻地揭示他们的负面情感，也常常给他们设置一个不太弱的意志行动，让他们为了某种欲望而固执地追求。但是，他们的欲望和情感并不需要观众去进行体验，因而表现起来不必梳理清楚他们情感发展的每一个逻辑行程。法国哲学家柏格森曾经指出，喜剧作家往往要阻止观众与剧中人的情感接近。以《吝啬鬼》为例，爱钱如命的阿巴贡放高利贷害人，当他与贷款人见面时，竟发现站在面前的是自己的儿子，在这种情况下，戏剧家若按常理，一定会写到他的吝啬与父爱之间的内心冲突，让他痛苦地申诉自己已经这把年纪，全部吝啬还不是为了这个不肖之子……而这种申诉显然是合乎他当时的心理逻辑的。但莫里哀谨慎地回避了，故意作了极粗疏的处理，因为不回避就有可能引起观众与剧中人的情感接近，那就成了正剧了。观众的情感若与丑恶的主角接近，就会阻碍对正面情感的把握。
观众的情感也有迷失道路的时候。有的戏，主人公的情感基调本是正面的，但戏剧家用滑稽的手法予以处理，戏谑嘲弄、扑朔迷离，一时竟能使观众好恶倒置。后来慢慢观察、细细体味，才领悟到丑角不丑。相反，也有另一种戏，主人公的情感基调是负面的，但这种负面一时未能明确显现，也会使观众产生情感误置。无论哪一种误置，大多是出于戏剧家的故意布置，目的是为了起到一种深切的反逆效果。
更加复杂的情况是观众的心理归向背逆了戏剧家的预先安排，而考其原因又并非艺术上的疏漏。英国作家罗斯根据福赛斯的同名小说改编的电影《豺狼的日子》（弗雷德·齐纳曼导演）展现了一个被称作“豺狼”的刺客受雇于秘密组织谋刺戴高乐总统的过程。为了金钱而去杀害一位广受拥戴的政治家，意志行动的情感依据当然是应该否定的。但是，由于作品详尽地描绘了刺客周密的计划，机巧的手法，坚韧的意志，许多观众竟一度希望他成功，看到他最后终于被擒深感遗憾。这可以说是强有力的意志行动对于情感依据的反作用。这个奇特的审美心理现象曾受到电影艺术家们的注意，请看日本记者浜田容子与该部电影的导演弗雷德·齐纳曼的一段对话：
浜田：有的观众看了这部影片以后，对于最后豺狼的子弹没有打中戴高乐的头颅，却感到很遗憾。（笑声）因为观众有这样一种心理：既然准备得那样周全，而且一直能够摆脱警察的跟踪，顺利地按照计划进行，那就希望能够获得成功。
齐纳曼：是嘛。豺狼确实和一般人不同，为了达到目的，他机智地做了万无一失的准备。他采取的办法是非常有趣的，可以说是高度专业化的。然而，他的动机是什么呢？并不是为了某种信念，而是为了金钱去杀人，所以归根结底我对豺狼很难表示同情。（浜田容子：《弗雷德·齐纳曼谈＜豺狼的日子＞》。）
导演的情感倾向比观众明确，但他无法阻止观众在观看途中的迷惑。这究竟是这部电影的缺憾，还是这部电影特殊的魅力，是一个值得争议的问题。
在多数情况下，戏剧要把观众的情感吸引住并卷进来，很难丢弃情感的单纯化原则。情感的单纯化，也就是情感依据和情感目标的稳定化，以及为了达到情感目标而采取的意志行动的明确化。
挪威评论家艾尔瑟·赫斯特曾这样分析易卜生的名剧《玩偶之家》成功的一个秘密：“支撑全戏的是一种情感，它集中于一个人，并且单独从她那里迸发出来。基于这个原因，娜拉在欧洲的保留剧目中成为一个传统的角色；不断有世界上最优秀的演员在这个角色身上检验她们的才能。”（艾尔瑟·赫斯特：“娜拉”，《易卜生评论集》。）这是有道理的。情感色调含糊暧昧、时时变易的剧作很难使观众倾情。席勒曾经说过：“两种迥然不同的感情不可能同时高强度地存在于同一个心灵之中。”（席勒：《论悲剧艺术》。）萨赛对此说得更为具体。他认为，在现实生活中，人们的心理变化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，听便。该哭的时候你笑，当笑的时候你哭，这是你自己的事，与大家不相干。但是剧场中的观众是一个庞大而又天天变化的集体，情感的转换很不容易。他说：
是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，此时此刻他们是不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。
万一不管他们愿意不愿意，硬要他们看，逼他们一下子从落泪转到笑，让后一种感受占到了优势，那么他们也就在这种转换后的感受中死待下来，几乎不可能再去恢复到原来的感受。在生活中，几分钟算不了怎么一回事，人们有充分的时间准备从一种情感向另一种情感过渡。可是在剧场里，人顶多只有四小时来容纳构成情节的一系列事件，转变必须采取一种迅疾的移动，甚至可以说是，当场移动。这样的迅捷移动一多，单独一个人都会抗拒，观众更有理由抗拒了。
如果诗人希望感受强烈而又持久，感受就必须是单一的。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）
萨赛的这段话，与启蒙主义者莱辛、狄德罗，以及浪漫主义者雨果等人的主张正恰相反。启蒙主义者和浪漫主义者主张悲、喜因素的混合，提倡戏剧的情感色素应该像生活中一样绚丽斑斓，而绝不能单调划一。这些主张，对于冲破古典主义的禁锢有很大积极意义，萨赛并不想把问题拉回到古典主义。他只想把戏剧与现实生活区别开来，并把戏剧所能包含的情感成分放到一种庞大群体所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把观众的心理容量看小了，把观众情感转换的灵活性看低了。
京剧《杨门女将》一开始，天波府杨门大宅庆寿，喜气洋洋，但突然报知前线凶耗，大喜即成大悲，寿堂顿成灵堂。此后，杨门女将挺身而出，以柔韧之肩担起民族命运，满台豪壮。在不长的演出时间中，喜、悲、壮这三种情感体验急剧转换，但并不使人感到承受不了，观众的情感能够有效地被吸引过来并与剧情溶成一体。这是因为，几度转换都沿着同一路途：由喜转悲，以悲为主，使悲更悲；由悲生壮，仍不离悲，使壮动人。
滇剧《牛皋扯旨》的情感转换非常之大，但观众不仅不感到喜怒无常之苦，反而在转换中把自己的情感越贴越紧。岳飞屈死之后，战友牛皋在宋廷和金兵的夹攻之中占山为王，结拜兄弟陆文亮上山来转呈朝廷要他抗金的圣旨。一开始，处于险境危地的牛皋听说有一个红袍官上山，凶吉难卜，舞台气氛可概之一字日惊；后听寨门外呼唤接旨，牛皋即转而为怒；见到来者是结拜兄弟陆文亮，旋即变怒为喜；手足情怀，荒山重逢，牛皋自然要诉说岳飞被冤之事，喜已成怨；未想到结拜兄弟今天就是来做自己的怨恨对象朝廷的说客的，牛皋猛然醒悟，由怨至恼；陆文亮见圣旨被扯，言路已断，懊丧间随口说到此来还拜访过岳家村，这竟使牛皋态度大变，吩咐端椅倒茶，迅捷转恼为恭；再听得陆文亮还带着岳夫人的书信，赶紧设香案供奉，自己迈着苍老的步子，由人搀扶着叩首行礼，表现出无限之敬；待将书信读毕，牛皋决心听从劝说，身赴大义，出山抗金，此时满台情感复杂而丰盈，既悲且壮，观众无不为之动容。
短短一段戏，舞台上的情感流程竟是那样曲折多变，但观众完全跟得上。观众不会像萨赛所说的那样只肯在某种情感状态中“死待下来”，不愿跟随剧情前行。因为在这些频繁的情感变换背后，牛皋的基本情感还是单纯的，同向的。
观众的情感与作品的情感，因盲目的东奔西突而松脱耗散，因同向的起伏颠簸而越扭越紧。
在这方面，西方现代派文艺作出了划时代的贡献。它们常常阻止情感的各别体验性，把不同的情感色素拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全溶成了一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。
这种状态可由一个生活实例来比拟：美国一个残障的越战老兵决定投河自尽，但他没想到自己的假腿是木质的，根本沉不下去。这个在众目睽睽之下欲沉而不沉的挣扎场面，是悲怆还是滑稽？一想到这一端便同时出现更深入的另一端，即越悲怆处越滑稽，越滑稽处越悲怆。这种情感方式，由双层次的浓烈而冲撞成平淡，但平淡得比浓烈还要浓烈。
德国话剧《屠夫》在这方面堪称典范，处处是不搭调的吊诡，组合成历史和人生的大荒诞。古典情感不见了，一种反讽式的情绪弥漫全剧，让观众沉入一种复杂的整体体验。这是审美情感中的新锐形态，展示着人类从生活到艺术的重大演变和深刻复归。此问更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈现模式和读解方式，本来就比较虚假。人们应该坦然面对自身的真相。
复杂情感因素的反讽式组合，必须导致一种无以言表的生命哲理。这种生命哲理既然无以言表，就只能付之于一种体验，情感正是引入体验之途。复杂的情感引入复杂的体验，反讽式的情感引入反讽式的体验。由于艺术家所组接的这种情感形态比历来经过提纯的情感形态更接近真相，观众体验起来并不存在根本性的障碍，只是可能因为长期适应于传统审美，一时不习惯罢了。
四共鸣
观众情感与作品情感互相趋近的必然结果，是不同程度的情感共鸣。
狄德罗呼吁戏剧诗人用严肃正派的情感去打动观众的心，他说：“诗人哟!你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”（狄德罗：《论戏剧艺术》。）借用狄德罗的这个比喻，当剧情发展到一定时候，戏剧家所拨动的艺术琴弦与观众的心弦以近似的频率一起颤动，这就是情感共鸣。
斯坦尼斯拉夫斯基生动地描述过共鸣时的情形：
观众被吸引进创作之后，已经不能平静地坐在那里了，而且演员已不再使他赏心悦目。此刻观众自己已沉浸在舞台，用情感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的情感都认识不清了。（斯坦尼斯拉夫斯基：“体验艺术”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）
有的艺术家并不希望观众走到“对自己的情感都认识不清”的地步，但是，任何艺术家都不会全然无视观众的共鸣。
渔说，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，因而无论什么艺术措置，都要“雅俗同欢，智愚共赏”。李渔触及到了产生剧场共鸣的一个重要条件：戏剧情感的普通化和普遍化。
这个问题，在欧洲古典主义时期曾被搞得复杂异常。尤其在法国古典主义戏剧中，现实生活中的森严界限、繁琐礼仪全都带上了舞台，堂皇的上层社会一旦入戏，就不容许夹入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能进入喜剧，不容许表现悲壮之情。这样的划分，严重地斫伤了戏剧在广大观众中的感染功能。为此，向古典主义发起挑战的启蒙主义者们就把戏剧情感的普通化和普遍化作为自己的一面战斗旗帜。他们最常谈的一个题目，是如何对皇帝、贵人进行情感描写。
莱辛在《汉堡剧评》中指出：
王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。他们的地位常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。（莱辛：《汉堡剧评》第十四篇。）
如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以精心推敲和装腔作势地说话，那随她们的便。但是，作家笔下的女王却必须自自然然地说话。（莱辛：《汉堡剧评》第五十九篇。）
法国启蒙主义时期的戏剧家博马舍的意见与莱辛基本一致：
我们乐于在心理上成为不幸王子的“心腹”，因为他的忧愁，他的眼泪，他的弱点，似乎使他的生活地位更接近了我们的生活地位……如果我们对悲剧中的人物产生了同情，并不是因为他们是英雄和帝王，而是因为他们是不幸的人。（博马舍：《论严肃戏剧》。）
总而言之，在启蒙主义者们看来，不是某种高贵地位的人才能入戏，恰恰相反，只有当这些“高贵人物”有了一颗普通人的心，有了一副能与普通人交流的情感，才能入戏并取得情感效果。
对于王公贵胄要不要写出普通情感的问题在今天已显得非常简单明了，但在创作实践中，情感的普通化和普遍化仍是一个常常遇到的课题。
戏剧家有责任把作品情感变成一种能被广大观众亲近和理解的情感，使之有可能在剧场中实现，在观众心灵中实现。这在具体的艺术实践中，就需要防止“偏情”和“矫情”。
所谓“偏情”，是指情感形态过于偏陷于生活的一隅，很难被一隅之外的观众所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏爱，在生活中是存在的，却不适宜于在剧场中让千万正常的观众体验。若要使它们以一种正面情感呈之舞台，就要理清剧中人产生嗜好和偏爱的最基本的理由和逻辑，使普通观众产生情感趋近。
所谓“矫情”，是指某种情感的超浓度状态使它失去了足够的内在依据，很难使人产生感应。我们在艺术创作领域经常可以看到，观众正开始为舞台上那位主角叫好，可是不知怎么一来，这位主角生了重病坚持不去看医生，或者为了一件并不急迫的事情硬去闯一条危险的夜路，或者竟然为了一个没有多少感情基础可言、又失踪多年的恋爱对象，死守十年、二十年不结婚……这一来，多数观众就无法理解了，共鸣也就无从谈起。
一种既非“偏情”，亦非“矫情”的恰当情感，如果在展开过程中失去了收纵的限度，也仍然会失去观众的共鸣。
收纵的限度凭什么来掌握？凭对观众情感火候的谨慎预测。当戏剧家学会了表达情感的基本方法之后，往往会单方面地呼风唤雨，向观众进行情感倾泻。只有那些有经验的老手，才会在预测观众情感火候的基础上，对戏剧情感进行有控制的适度化处理。这方面可以举出的典型例子很多，据说，山西的一出地方戏有这样一个情节：一个青年被冤屈地绑到法场，昏厥了过去，他的未婚妻不顾一切地赶去为他梳头。她的动作，平静而缓慢，甚至还带几分未过门的闺女首次接触男性身体时的羞怯，但观众却很难不为之感动。（参见王朝闻：“意味深长的沉默”，《一以当十》。）这就是以情感控制达到情感共鸣的好例子。
强迫观众共鸣而结果适得其反的例证更多，它们被斯坦尼斯拉夫斯基称之为匠艺式的直线条要求。他说，匠艺式的戏剧家“表现激动近似歇斯底里，表现快活近似放荡无羁，表现神经质近似疯狂发作，表现昏厥近似咽气，表现谦虚近似扭扭捏捏”。（斯坦尼斯拉夫斯基：“匠艺”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）这种表现形态，在斯坦尼斯拉夫斯基看来是由于没有体验，但也可能是有所体验而失去了必要的控制。正如布鲁克所说：“处于激情中的演员已经成了这种激情的奴隶，倘若台词略有微妙的变动而要求表现与之适应的新东西时，他便无法从这种激情中挣脱出来。”（彼得·布鲁克：《即时戏剧》。）这样，当然很难把观众的情感卷进去了，因为他把剧场情感已霸占得太多太猛，观众的情感处于极为被动的状态，很少有插足的余地。
为观众的情感让出地盘，是通向共鸣的艺术关键。
根据本书反复申述的思维原则，舞台上一切行为的目的都在于观众席，戏剧情感的呈现当然也是为了引发观众的情感投入；当观众的情感终于被引发起来之后，却没有挪出足够的时间和空间让它流转，它仍然没有存身之地，因此仍然无法存在。在这种情况下，也就没有产生情感共鸣的丝毫可能。
即使是对美好的赞颂和对丑恶的暴露如此简单的情感选择也是同样，一定要留出余地让观众自行去赞颂和憎恨，而不要由艺术家包揽无余。包揽过甚，不仅会使观众的感情失去主动，而且还会产生反效果。例如，就像法国剧作家高乃依所说，舞台上惩处罪犯的手段如果过于残酷，就会使观众觉得太严厉，而引起同情的逆转。近代戏剧史上的第一流作品似乎很少有违背高乃依所说的这种规范的，一般不展示、也不叙述对罪犯要实施什么酷刑。在这一点上，戏剧家不能迁就某些观众的“解恨”要求。实际上，戏剧情节发展到一定的程度，观众已经在情感上对罪犯作出了惩处。
观众的情感恰如一架天平，艺术家对情感的处置并无随心所欲的自由。应该看到，在舞台前面开阔而黝黯的空间中，观众的情感正通过小心翼翼的衡秤而慢慢积聚。只有恭敬地敏感于这个巨大的情感实体的存在，它才有可能给舞台以共鸣。