《舞论》基本上是一部歌诀体的著作，相传为婆罗多仙人所作，但从内容和古代印度的著述习惯看，很可能是在一个长时期内经多人不断补充、修订的积世之作。正式成型约在公元二世纪。

《舞论》这个标题，也可以译为《戏剧论》，因为在梵语中，“戏剧”一词源于“舞”。全书三十七章，各章内容分配的大致情况如下：

第一章，戏剧的起源及性质；

第二章，剧场；

第三章，祭神；

第四章，关于第一个戏的上演，关于舞蹈；

第五章，演出前的准备；

第六章，铺陈戏剧的各种基本情调——“味”；

第七章，释介戏剧中“情”的表现；

第八章至第十章，手眼和其他肢体的戏剧动作；

第十一章至第十三章，脚的戏剧动作；

第十四章，舞台演出规定；

第十五章至第十九章，台词；

第二十章，戏剧的分类和分幕；

第二十一章，戏剧结构；

第二十二章，风格；

第二十三章，服装化妆；

第二十四章至第二十七章，表演；

第二十八章至第三十三章，音乐；

第三十四章至第三十七章，角色。

显然，这是一部类似于现代“戏剧小百科”的巨著。

这个目录表明，在涉及戏剧门类的广泛性和完备性上，在包罗万象的理论规模上，《舞论》可以独步当时的世界戏剧学领域；这个目录又表明，庞大的结构中明显地存在着一个重心，那就是具体的演剧实践，三十七章中专论表演和演出具体事务的多达二十六章。由此可见，此书之成，出于演剧实践，也为了演剧实践。凡是当时演剧中所遇到的几乎一切问题，它都不分巨细地作了总结，都能提供一个规范性的回答。

可以设想，对于一千多年前的印度戏剧家们来说，它会是一本切实有用的工作手册、一本有问必答的标准化范本、一本在台前台后可以随口引用的演剧指南。

《舞论》也包含着一些具有理论价值的内容，我们撷取以下三方面试作介绍。h3一、大梵天的旨意/h3《舞论》全书，是以戏剧存在于世的合理性问题开头的。

它讲述了这样一个神话：戏剧的创始人、亦即这部《舞论》的作者婆罗多仙人和他的一百个儿子演出了第一个戏剧，内容是表现天神战胜敌人阿修罗的，这就引起了阿修罗这方的不满，实行进攻，前来扰乱。天神卫护了演剧人员，而且根据创造之神大梵天的旨意修建了剧场，并叫一些天神保护剧场的各个部分。随后，创造之神大梵天还亲自出面调停事端，他不去压服仇视戏剧的阿修罗一方，而是向他们说明戏剧的意义和作用，即戏剧存在于世的合理性。同时，他又规定，今后戏剧不应过于偏袒一方，而应表现天神和阿修罗这敌对两方的成功和失败。

有趣的是，《舞论》第一章中，我们听到的就是这位持平公道的创造之神大梵天向争纷者们谆谆劝解的声音。这些劝解围绕着“戏剧究竟是怎么回事，应该怎么样”这一中心展开，所以也就自然而然地论述了戏剧的基本性质。

大梵天对天神的敌方劝告说，戏剧不会偏袒一方：

在这里，不是只有你们的或则天神们的一方面的情况。戏剧是三界（指天上、人间、地下——引者注）的全部情况的表现。

戏剧不单单用来表现一方而应该表现三界的全部情况，这就牵涉到了戏剧的性质问题。如果只是表现一方，那戏剧就成了一种偏狭的争纷手段，而如果以表现大千世界的全部情况为己任，那戏剧的性质就要从它和生活本身的关系中去寻求了。创造之神大梵天认为（亦即《舞论》的意见），戏剧之所以应该无偏袒地表现大千世界，正因为它的性质是摹仿：

我所创造的戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，摹仿人间的生活。

因此，你们不要对天神生气。这戏剧将摹仿七大洲。我所创造的这戏剧就是摹仿。

既然如此，那就无事不可成为戏剧的摹仿对象：

没有〔任何〕传闻，没有〔任何〕工巧，没有〔任何〕学问，没有〔任何〕艺术，没有〔任何〕方略，没有〔任何〕行为，不见于戏剧之中。

在这戏剧中，集合了一切学科〔理论〕，〔一切〕工巧，各种行为。因此我创造了它。

〔戏中出现的〕有时是正法，有时是游戏，有时是财利，有时是和平，有时是欢笑，有时是战争，有时是爱欲，有时是杀戮。（文内方括弧中为译者加的疏通、补充译句的词汇，从金克木译本，下同——引者注）

那么，戏剧摹仿这么纷繁的事物有何目的呢？在这里，《舞论》滔滔不绝地倾泻出一连串令人动容的文辞：

〔戏剧〕对于履行正法的人〔教导〕正法，对于寻求爱欲的人〔满足〕爱欲，对于品行恶劣的人〔施行〕惩戒，对于醉狂的人〔教导〕自制，

对于怯懦的人〔赋予〕勇气，对于英勇的人〔赋予〕刚毅，对于不慧的人〔赋予〕聪慧，对于饱学的人〔赋予〕学力，

对于有财有势的人〔供给〕娱乐，对于受苦受难的人〔赋予〕坚定，对于以财为生的人〔供给〕财利，对于心慌意乱的人〔赋予〕决心。

我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，〔各种〕受苦的人，及时给予安宁。

这戏剧将〔导向〕正法，〔导向〕荣誉，〔导致〕长寿，有益〔于人〕，增长智慧，教训世人。

不可止遏的铺陈排比显示了《舞论》作者对于戏剧的社会功用的深深赞美。这样充满信心的宣言，这样热情洋溢的戏剧颂，只能出现于戏剧事业已经相当繁荣、戏剧作品已经出现很多、戏剧的社会影响已经很大的时代。

《舞论》所说的摹仿，并不完全是以客观的现实生活为对象的，尽管列为摹仿范围的三界中也包括人间，甚至也明白地说过“摹仿人间的生活”，但在很大程度上是指大梵天、天神、阿修罗们的那个世界：

应当知道，戏剧就是显现天神们的、阿修罗们的、王者们的、居家人们的、梵仙们的事情。

从古代印度的戏剧实践来看，《吠陀》经典、史诗、《往世书》中的传说，不仅也与现实社会生活一样成为戏剧表现的内容，而且在量上还远远超过后者。至于《舞论》所铺排的那么多美好的作用，当然也出于社会和时代的特定需要，《舞论》在一处曾说，戏剧要“依据上、中、下〔三等〕人的行为，赋予有益的教训，产生坚决、游戏、幸福等等”，既然上、中、下三等人的划分是前提，那么，接下去所谓的“有益”、“幸福”之类也只能是这种划分的产物，即只能是以上等人的标准为标准了。

至此，《舞论》对戏剧性质的论述还只是停留在与一般文艺相一致的阶段，尚未显现戏剧的特殊性。于是就有了如下进一步的阐述：

这种有乐有苦的人间本性，有了形体等表演，就称为戏剧。

戏剧将编排吠陀经典和历史传说的故事，在世间产生娱乐。

这两行不可忽视。第一行强调了“形体等表演”，第二行强调了“编排”“故事”，不管表演和编排的内容是什么，这两点确实明快透辟地揭示了戏剧的特性。

吠陀经典和历史传说，有的没有故事或故事性不强，有的有生动的故事而失之于漫衍冗长，因此戏剧必须进行编排故事的工作。印度古典戏剧家们就是一直以编排这类故事作为自己的重要职责之一而创作出大量精彩剧作来的。在这里，《舞论》实际上是指出了戏剧与吠陀经典、历史传说在文学范畴内的特殊区别。

更进一步的区别就是必须“有了形体等表演”。据后文，《舞论》此处所谓的“等”，主要包含语言和内心表演，它习惯于把“语言和形体和内心的表演”作为戏剧的表现手段，十分鲜明地揭示了戏剧的一项重要基本特征。《舞论》全书之所以把最大的篇幅让给舞台表演，也正是充分地体现了这一认识。

即使以现代的思维能力来进行研究，我们也不难发现《舞论》把“编排故事”和“表演”两端作为戏剧的特征特别列出，很有眼光。直到今天，在探索戏剧最基本的组成要素的时候，人们甚至还无法在这两项之外作更重要的补充。这一方面固然说明了古代印度戏剧学家们的清醒明晰，同时也说明了只有置身于演剧实践的戏剧活动家才能更全面地把握戏剧。

古代希腊的亚里士多德的戏剧理论，在深度上和逻辑结构上有《舞论》远不能企及的光辉之处，但对表演却忽视了。这是一个不是戏剧活动家的戏剧学家所难于避免的忽视。与他相对照，《舞论》的作者能侃侃而谈地缕析舞台上下的种种细尾末节，表明他决非是一个亚里士多德式的理论家，甚至也决非是一个贺拉斯式的只是有过其他样式的文学创作实践的理论家。亚里士多德也说到过“行动的摹仿”，但他所说的“行动”，既包括表演，又有更深入的美学追求，结果就淡化了表演。h3二、“味”和“情”/h3《舞论》在论述戏剧内容的体现过程时十分突出地提出了“味”和“情”这两个特殊的美学概念，这是它的理论结构借以撑立的两个支点，以后不仅对印度的戏剧学，而且对印度的整个文化理论都发生过巨大影响。但这是两个极为玄虚费解的概念。

“味”，本义是指食物之味，又指代各种滋味的果汁，《舞论》想借食物之味来比喻戏剧的风味，所以也就借用了这个词。它在论述“戏剧之味”时总喜欢说“正如味产生于一些不同的作料、蔬菜〔和其他〕物品的结合，正如由于糖、〔其他〕物品、作料、蔬菜而出现六味”之类，看来是很爱好这一比喻的。

在戏剧学中，这个“味”已从“风味”进一步转义为“情绪”、“情调”的意思，所以梵文的英语译者索性把它译成了“情绪”。

《舞论》论戏剧之“味”，重心不在于有味，而在于有几种味。它固然也说戏剧需要有情绪和情调灌注其间，但更强调人世间情绪和情调的种类，更热衷于归类划分。它把食物分为六味，即辛、酸、甜、咸、苦、涩，照同样的规格，把戏剧分为八味，即艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。

人世间的种种情绪，体现在戏剧中的种种情调，之所以可以归类划分，是因为它们具有稳定性。《舞论》一再强调，“味”是—个固定性的概念，既然已划出八种戏剧之味，那么，一切情绪、情调莫不归属于这八项之下，至少也能或近或远，或直或曲地追索出与这八项的联系。

从这个意义上来看，单单把“味”诠释为“情绪”、“情调”还是不够的，而应该称之为规格化了的基本情绪、基本情调。那么，我们姑且把《舞论》中所谓的“戏剧之味”，简释为戏剧的基本情调吧。

“味”既然是一种规格化了的归类划分，那么，是凭借着什么来归类划分的呢？借以划分的材料是什么呢？《舞论》认为是“情”。

这个“情”，汉译比较着重于“感情”的意思，英译者却取“情况”之义（此处及上文所谓英译，指一九五○年加尔各答刊行的曼·高斯的译本），两者兼取，更合原意。

世间存在的情状和感情，一类比较固定，一类则流逸不定，带有较大的偶发性。对于前者，《舞论》称之为“常情”，即“固定的情”；对于后者，称之为“不定的情”。

固定不固定的标准何在？在于是否规格化。规格化了的“情”也就是基本情绪和基本情调，因此，“常情”，实际上已上升到“味”。《舞论》第七章说，“只有常情（固定的情）才得到味的性质”，把这个关系说得很清楚。

显然，“情”既然包括“常情”和“不定的情”两部分，而“常情”这一部分有可能等同于“味”。那么，从总体来说，“情”应比“味”更复杂、更丰富，而“味”则应比“情”更规范、更合条理。

“味”是凭借着什么体现在戏剧之中的呢？这对《舞论》来说是一个更为重要的理论问题。在这里，它又引出了“别情”和“随情”这两个概念。从前后文所阐述的实际意义来看，所谓“别情”，近于我们现代哲学中所言的特殊性、各别性。它是具体的，与业经概括提炼的“味”不同。它又是能体现共同性的，与偶发性的“不定的情”也不同。如果说，“味”以概括的、集中的、共通的面目出现，那么，“别情”就使“味”的具体呈现成为可能。《舞论》第六章说：“所谓味〔有〕什么词义？〔答复〕说：由于〔具有〕可被尝〔味〕的性质。”在释介“别情”时，则反复强调其“被分别表明”的意蕴。这就是说，“味”仅仅处于一种“可被尝”而未能被尝的状态，而“别情”则可将“味”“分别表明”，“味”因“别情”而赋形，“味”产生于“别情”之中。

以“戏剧之味”举例，“滑稽”这一“味”，“产生于不正常的衣服和妆饰、莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷、指说错话等等别情”；“暴戾”这一“味”，“产生于愤怒、抢劫、责骂、侮辱、诬蔑、攻击〔人〕的言语、残暴、迫害、猜忌等等别情”。

由此我们可以断言，在戏剧中论及“味”和“别情”的关系，指的乃是：戏剧的各种基本情调，产生于一系列纷繁复杂的具体情态之中。

“别情”讲究的是“分别表明”，但是，是否能真正被表明，还得赖仗于一定的手段。这种手段须与“别情”具有同一性，即能按照“别情”的需要取得预期的效果。如果说，“味”的基本情调只有在“别情”中才“被表明”，那么，进一步说，仅仅“表明”还未见得被欣赏者感受到。因此就需要讲究这种“表明”的感受效果了，这就是“随情”这个概念的应运而生。

“随情”注重于手段和效果，是整个体现过程的最后一步。在戏剧中，它主要落实在表演上，因此《舞论》常常用“随情表演”这一复合词汇。如上面所举的“滑稽”一“味”，随情表演为“用唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小、流汗、脸色、掐腰等等”。《舞论》中对于“别情”和“随情”有过这样一句归结性的话：